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Alessandro Naldi – Anno 1990: “La riapertura del Museo della Collegiata”

In occasione della riapertura del Museo della Collegiata di Empoli, Alessandro Naldi scrisse questo articolo su “Il Segno di Empoli”, n. 9, Aprile 1990. Che ci sembra interessante ripubblicare, perché le istanze e le speranze che già allora venivano evidenziate sono in  gran parte valide ancora oggi. Naturalmente ringraziamo l’amico Alessandro che ci ha dato il permesso di riproporre il suo testo sul nostro sito.

L’avvicinarsi del momento in cui il rinnovato Museo della Collegiata di S. Andrea dischiuderà i battenti offre lo spunto per introdurre una serie di riflessioni sulla storia e la genesi di questa struttura, da unire strettamente a qualche proposta e ad una serie di auspici che riguardano il nuovo allestimento museologia).

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Quale opportuno pre­ambolo, si rende necessario partire da una panoramica completa circa l’origine e i luoghi di conservazione dei pezzi costituenti il corpus delle opere esposte: un apparato che, com’è noto, vide la sua prima costituzione nel locale dell’antica Compagnia di S. Lorenzo in Collegiata. Questa primigenia “galleria pittorica” (così come veniva definita nei decenni immediatamente seguenti alla fondazione) nasceva con la peculiarità di museo d’arte sacra e, in particolare, come l’insieme delle opere rappresentanti i resti del tesoro della Collegiata. Per queste caratteristiche si distingueva dalle due gallerie toscane che la precedettero cronologicamente: la Pinacoteca Civica nel Palazzo Comunale di S. Gimignano e la Galleria di Palazzo Comunale a Prato.

Saltando comunque quelli che sono i particolari politici e amministrativi della fondazione, già indicati nel corso di altri studi, sarà invece necessario sottolineare i motivi che spinsero a radunare, nel corso di quattro anni (dal 1859 al 1863), tutti i dipinti e le sculture antiche che non trovavano più posto sugli altari sia della Collegiata che di chiese e oratori di Empoli e del suo territorio, risultando dispersi in locali “di servizio”, sconsacrati o ancora officiati, attigui al corpo della stessa chiesa madre. L’intuizione scaturita dall’esigenza pratica di riunire tutte le opere antiche, valutate di pregio, per operarvi un restauro (le cui fasi sono esaurientemente riportate in un articolo con appendice documentaria apparso sul “Bullettino” dell’86), cela in fin dei conti anche un atteggiamento e una volontà di “collectio”: una sottile, ma innegabile, tendenza nel munificare il passato e far risaltare la vetustà della chiesa empolese.

Sul dove erano stati conservati quei dipinti e quelle sculture che già nel primo inventario della neonata galleria, quello redatto dal Regio Ispettore Carlo Pini nel 1863, risultano essere nel numero di cinquantaquattro pezzi di assieme, ce lo chiarificano gli inventari precedenti la fondazione del museo. Del 1842 è l’inventario dell’ecclesiastico Carlo Pierotti: certamente il catalogo di oggetti d’arredo del complesso della Collegiata più minuzioso tra quelli pervenutici. Ma un successivo punto di riferimento di grande interesse è una “perizia ufficiale”, redatta da Carlo Pini il 5 dicembre 1859, finalizzata alla stima degli interventi di restauro chiesti proprio in quell’anno dall’Opera della Collegiata. Infine, è datato al 20 agosto 1860 l’inventario di oggetti d’arte compilato dall’Ispettore Compartimentale Ferdinando Rondoni. In questo documento ci viene prospettato il quadro della situazione sulle opere della Collegiata antecedente l’inizio dei restauri e il trasferimento di gran parte di queste nella Compagnia di S. Lorenzo. Ed è da un confronto di quest’inventario col catalogo del Pini del 1863 che diventa possibile fare il punto sui vari movimenti di oggetti e sulle operazioni di acquisizione museologica effettuate in quel triennio.

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La maggior parte dei pezzi entrati in galleria non risulta rimossa da funzioni di arredo rivestite in chiesa almeno al tempo dell’inventario Pierotti, anche se le eccezioni significative non sono assenti. E, ad esempio, il caso del monumentale “Tabernacolo di S. Sebastiano”, risultante ancora nella sua ubicazione di origine, l’altare dell’allora cappella Salvagnoli, dov’è pure descritto dal Rondoni. Nella volta di questo vano (il secondo della fila sinistra delle cappelle), stava murato nella volta il bel tondo Robbiano di terracotta invetriata con P”Eterno Benedicente” (nr. 54 cat. Carocci); il pavimento alla base dell’altare, di piastrelle pure di terracotta invetriata policroma, completava il piccolo complesso rinascimentale in maniera raffinata con i suoi eleganti disegni floreali. Al pari delle altre due opere, anche questa pavimentazione subirà il trasferimento nell’ambito della Compagnia di S. Lorenzo (dov’è tutt’oggi, ai piedi dell’altare), senza che né il Pini nel 1859, né il Rondoni l’anno succes­sivo avessero menzionato il pavimento e il tondo tra gli oggetti degni di attenzione o di restauri. L’episodio è significativo nel costituire una conferma di come la decisione di riunire la maggior parte degli oggetti antichi della Collegiata in un’unica sede, non fu solo un’operazione giustificata da fini di conservazione e di restauro. E significativo può essere pure il fatto che, smembrando un insieme decorativo come quello della cappella Salvagnoli, si contravveniva anche a quelli che traspaiono come degli orientamenti precisi da parte del Rondoni, il quale mira a cercare un ambito d’arredo, all’interno della chiesa, a quegli oggetti che ancora potevano essere riutilizzati a questo fine.

Che i pareri dell’Ispettore Compartimentale venissero disattesi può inoltre voler dire che l’idea della galleria fosse frutto di una volontà scaturita in ambito locale e che porterà ad effettuare acquisizioni che andavano ben oltre le intenzioni iniziali di mettere assieme gli oggetti “senza casa”. Tant’è che nella stessa cappella Salvagnoli, in luogo del tabernacolo suddetto, non fu certo allestito un apparato decorativo particolare: una Madonna Addolorata che, nell’inventario Pierotti, risultava stare in una nicchia sopra l’altare della Compagnia di S. Andrea, fu collocata in seguito nel prospetto della cappella in questione. Questa immagine di cartapesta la vediamo oggi in una nicchia di legno col prospetto a decorazioni dorate: la stessa che doveva incorporare la Maddalena lignea (nr. 99 cat. Baldini) fino a quando quest’ultima restò in Collegiata, sull’altare della cappella di S. Lucia o, appunto, di S. Maria Maddalena e che per il Rondoni meritava un restauro “di lire 252 tra intagliatore e doratore”.

Ma, oltre al tabernacolo di Francesco Botticini, altri oggetti che mantenevano una loro funzione d’arredo furono trasferiti in ambito museale, due soli fin dal primo allestimento. Si tratta del bassorilievo marmoreo (nr. 50 catalogo Carocci), opera probabilissima di Mino da Fiesole, che risultava stare murato sulla parete destra entrando dalla porta maggiore di Collegiata, all’interno di un tabernacolo di pietra. Insieme a questo, risulta far parte delle opere esposte già nell’allestimento Carocci anche l’acquasantiera di Battista Benti, descritta dal Pierotti alla sinistra dell’entrata principale, ma neppure citata dal Rondoni. Un altro tondo robbiano (nr. 55, idem) risulta che stesse murato sopra una piletta di marmo, laterale all’entrata del transetto destro, entrata che aveva un’ubicazione diversa dall’attuale, assunta questa solo dopo i rifacimenti succeduti al crollo rovinoso del campanile nel 1944. Nell’inventario del 1860, il Rondoni, parlando di questo tondo, si raccomanda di metterlo più in vista di quel che non lo fosse in quella posizione. È comunque l’ultimo dopoguerra il periodo in cui verranno operate acquisizioni di oggetti che mantenevano una specifica funzione liturgica e/o di arredo (sia in S. Andrea che in altri edifici sacri della zona) fino al periodo del trasferimento.

E il caso della Maddalena datata 1455 di cui si è già detto poco fa; inoltre il leggio d’ottone donato dal canonico Cristoforo Ronconcelli per stare, forse, nel coro ma susseguentemente utilizzato nel contesto del recinto presbiteriale; infine i due angeli reggicandelabro già parte integrante dell’altare ligneo secentesco, opera di maestro Felice fiorentino, eppoi utilizzati pure nel contesto del nuovo altare marmoreo del 1789.

Da considerare in questa categoria di lavori, anche una delle sei opere che andarono distrutte sotto le macerie del vecchio campanile romanico-gotico di S. Andrea che crollò, dopo esser stato minato dai tedeschi, la notte tra il 24 e il 25 luglio 1944. Ricadendo su sé stesso, il campanile devastò, tra le altre cose, anche i nuovi locali del museo, dai quali non era stato possibile trasferire cautela-tivamente i dipinti di dimensioni cospicue. Tra queste era appunto anche un’ “Apocalisse di S. Giovanni”, dipinta da Francesco Ligozzi nel 1622: una tela che occupò per quasi tre secoli il prospetto della cappella Ferrini (la quinta della fila destra) fino al suo trasferimento nei locali a questa pressoché attigui.

E, infine, la volta di due porzioni di rispettive pale d’altare (esattamente la parte centrale di due trittici) che rivestivano un ruolo di oggetti particolarmente esposti alla venerazione su altrettanti altari di S. Andrea. Si tratta della Madonna col Bambino del polittico numero 9 (attribuito al cosiddetto “Maestro del 1336”, anonimo pittore pistoiese) e la tavoletta centinata di un’altra Madonna col Bambino, ricomposta poi come parte centrale di un trittico (nr. 72-21) attribuito alla collaborazione di Lorenzo Monaco (per lo scomparto centrale) e di Paolo Schiavo (i due laterali).

La prima delle due tavole stava, a mo’ di tabernacoletto, sull’altare della cappella di S. Lucia, dove era venerata sotto il titolo di Madonna delle Grazie. Quella attribuita a Lorenzo Monaco era invece sull’altare del vano attiguo, la cappella di S. Anna, col titolo di Madonna del Maggio. Questa doveva essere incorporata all’interno di quella grande tavola di legno a decorazioni intagliate e dorate che sta attualmente nel prospetto della cappella di S. Francesco, la quinta della fila sinistra.

Appesi alle pareti del corpo della chiesa stavano poi altri oggetti che furono, parte nel primo allestimento e parte in quello del Baldini, inglobati nel corpus del museo. In primo luogo (partendo magari dalla parte della porta maggiore) la tavola con “L’incredulità di S. Tommaso”, opera dipinta dall’Empoli nel 1601 per Tommaso Zeffi e che doveva stare in origine proprio nella cappella degli Zeffi. Una volta ripienato il vano dove era ubicata questa (al principio della parete destra dell’edificio), la tavola fu collocata sopra alla porta che immette in una stanza un tempo archivio del Capitolo o Stanza del Camarlingo, per poi essere trasferita in museo nel 1956.

Procedendo verso la zona presbiteriale si trovava la grande mole del tabernacolo col S. Biagio del Sogliani (nr. 39), appeso sopra la porta che immette nel corridoio o corsia di S. Giovanni. In prossimità di questo, aggettante verso il corpo della chiesa, era il pulpito ligneo che andrà perduto sotto le macerie del campanile la cui base è il vicino, dietro la fila dei vani delle cappelle.

Arrivando quindi al transetto destro, sulla porta che immetteva nella Compagnia di S. Andrea non passavano certo inosservate le due tavole con l’“Annunciazione” di Francesco Botticini (nr. 25), che stavano ai lati della nicchia dov’è il mediocre stucco del Mennini (tutt’oggi in loco) col “S. Andrea martirizzato”. Per le due tavole Botticiniane il Rondoni aveva avuto parole di apprezzamento proponendo di unificarle con una cornice e collocarle nel prospetto di qualche altare. Tre anni più tardi risulteranno invece catalogate tra gli oggetti della galleria.

Sulla parete sinistra dello stesso vano, stava poi, appeso sopra a un confessionale, il prezioso trittico di Lorenzo Monaco (nr. 20) già proveniente da S. Donnino in Cittadella.

Inoltre sulla parete destra del medesimo braccio di quel transetto era visibile la tavola autografa di Girolamo Macchietti (datata 1577) con la “Gloria di S. Lorenzo”: un’altra delle opere pittoriche rimaste sotto le macerie del campanile, anche se di questa furono ritrovati alcuni frammenti, conservati oggi ai depositi del Gabinetto di Restauro nella Fortezza da Basso.

Quest’ultima tavola proveniva dal prospetto della Compagnia di S. Lorenzo, dove già il Rondoni proponeva di ricollocarla, in luogo della tela del Vannini col “Martirio di S. Lorenzo”, ritenuta “da mettere in magazzino” e che invece è scampata ad ogni vicissitudine restando al suo posto fino ai nostri giorni.

A parte dunque la tavola Zeffi, tutti i dipinti appesi alle pareti della chiesa or ora citati entrarono a far parte della galleria fin dal 1863. La maggior parte del corpus delle opere catalogate in quella data era comunque costituito da lavori conservati all’interno di quegli oratori del complesso della Collegiata già sedi di Compagnie, o di locali attigui quali l’aula capitolare, la corsia del Battistero l’antica Sagrestia e, non ultimo per numero di opere conservate, lo stesso Battistero di S. Giovanni.

Il piccolo edificio battesimale, che rivestirà la sua funzione liturgica fino all’ultima guerra, fu anzi contenitore di opere notevolissime prima della fondazione e il trasferimento di gran parte di queste in ambito museale. Anzitutto il grandioso tabernacolo del Sacramento dominava la scena campeggiando sul piccolo altare. A coronamento della grande mole lignea stavano quindi i due profeti di terracotta, poi esposti nel loggiato del chiostro dal Baldini, riferibili ad ambito del Caccini. Il fonte battesimale era in una posizione più centrale del vano, quasi in corrispondenza dell’affresco masoliniano con la “Pietà” (situato dove in seguito fu aperto Poetilo), malridotto dall’umidità e che solo nel dopoguerra verrà staccato e restaurato una prima volta. Sulla parete destra, identificabile dalla dettagliata descrizione del Rondoni, era appeso il dossale attribuito a Pier Francesco Fiorentino (nr. 38), già nella Cappella di S. Guglielmo. Poco fuori dall’arco che divide, la corsia dal luogo del battesimo un altro soggetto, poi rivalutato dai restauri, trovava spazio entro una nicchia a muro: era il Santo diacono nr. 89 (allora ricoperto da una pesante ridipintura color bronzo), attribuito in seguito a Francesco di Valdambrino.

L’identificazione delle opere d’arte sulla base della descrizione degli inventari considerati si ferma a questo punto a causa della descrizione generica che risulta per gli altri soggetti. E comunque opportuno attingere dall’inventario Pierotti per identificare le sedi di conservazione delle tavole più antiche disperse per i locali suddetti. Infatti, già nella “perizia” di Carlo Pini del 1859 si rilevano alcuni spostamenti rispetto al 1842, nel senso che già più di dieci “frammenti di antiche ancone” avevano già preso la via della Compagnia di S. Lorenzo, identificato evidentemente come luogo di raccolta più idoneo per la sua capienza, per la sua buona architettura e per non svolgere più la funzione di luogo di culto. Nel 1842 sulle pareti della Compagnia di S. Lorenzo stava solo “un quadro in tavola molto antico”, più “alcuni quadri in tela” di cui è incomprensibile l’identità. Il numero più cospicuo di dipinti era conservato invece nella corsia del Battistero, dove stavano “quattro dittici, un trittico più vari quadri”. All’interno della Compagnia di S. Andrea erano invece appese, a ciascuna delle due pareti laterali, le tre parti di una predella: a sinistra le tre tavolette (nr. 11) con la storia del miracolo del mandorlo fiorito (un tempo predella della pala d’altare della Compagnia del SS. Crocifisso delle Grazie); a destra tre tavolette con storie della Passione di Cristo (nr. 4), che verrà presentata dopo l’attuale allestimento museale con i due scomparti laterali (cia­scuno con due santi e un padre della Chiesa, numero 13  cat.  Carocci), il tutto da attribuire a Niccolò Gerini.

Nell’aula capitolare, proprio appesi in corrispondenza degli stalli canonicali, erano poi “sette dittici”, mentre nessuna opera particolarmente antica è segnalata alle pareti della Compagnia del Sacramento, sul cui altare stava la tela, con l’ “Ultima Cena” del Cigoli, datata 1591, anche questa distrutta in periodo bellico.

Nell’antica Sagrestia, quella confinante con la parete settentrionale dell’edificio battesimale, oltre ai sette generici quadri indicati “di cui due in tavola e cinque in tela”, si individua la grande ancona di Fra Paolino (nr. 38), mentre sotto le due finestre quadrangolari stavano le due tavole datate 1500 con S. Gerolamo e San Sebastiano, opera di Raffaello Botticini.

Tra tutti i dipinti non identificati vi era anche un certo numero di soggetti che, pur trovandosi in locali facenti parte del complesso propositurale, erano originari di altri edifici o complessi religiosi sottoposti alla giurisdizione ecclesiastica della stessa Propositura di S. Andrea.

Ad un conteggio neppur troppo approssimativo si può stabilire che fossero nove i dipinti provenienti da altre sedi, compresi sotto le voci di dittico, trittico, quadri, ecc. Di questi nove, tre provenivano dal soppresso monastero benedettino di S. Croce in via de’ Neri: esattamente le tavole già segnate nell’inventario Carocci coi numeri 3, 5 e 7.

Due dipinti provenivano invece dalla chiesa di S. Donnino in Cittadella, già al tempo sconsacrata: il trittico di Lorenzo Monaco (nr. 20) e due ante attribuite al Maestro di Signa (nr. 23).

Un trittico attribuito al cosiddetto “Compagno di Agnolo Gaddi” (nr. 19) proveniva da S. Marnante e Empoli vecchio, mentre da S. Stefano degli Agostiniani erano arrivate la “Crocifissione” (nr. 9) e, presumibilmente, la “Madonna della Cintola” (nr. 8), entrambe di Lorenzo di Bicci.

A completare quello che il corpus di opere fissato dal catalogo di Carlo Pini si aggiunsero anche una decina di lavori, probabilmente acquisiti poco prima del 1863, provenienti da collezioni private di alcune famiglie empolesi.

Questa categoria di dipinti palesa la sua provenienza domestica per le costanti del formato ridotto e del contenuto spiccatamente devozionale delle raffigurazioni. Su tutte risalta ovviamente per qualità la tavoletta giovanile di fra Filippo Lippi (nr. 24), fin dal secolo scorso al centro delle attenzioni della critica d’arte.

Ma tornando alla genesi museologica della galle­ria empolese, occorre puntualizzare che, se le acquisizioni alla data della prima catalogazione concernenti opere di provenienza esterna a S. Andrea riguardavano “oggetti senza casa”, per alcune delle acquisizioni successive si può persino azzardare il termine di spoliazione.

Un clamoroso caso della serie è quello della tela con la “Presentazione al tempio”, opera dell’Empoli (eseguita anche questa per gli Zeffi) datata 1604, che fu rimossa dall’altare della cappella della Natività in S. Stefano nel primo decennio di questo secolo (e che trovò anch’essa la distruzione sotto il crollo del campanile). Ma prima ancora di questa tela era la volta di altre opere: dalla pieve di Monterappoli giungeva ad esempio il trittico (catalogato dal Carrocci nel 1894 col nr. 17) attribuito a Rossello di Jacopo Franchi; un’acquisizione dovuta certo a ragioni sia conservative che di sicurezza. Dello stesso periodo è pure l’incorporamento in galleria di tre dossali e una cornice di tabernacolo, tutte opere robbiane provenienti dal complesso francescano di S. Maria a Ripa, dove non erano certo relegate nei depositi, ne’ (terracotta numero 60 a parte) esposti alle intemperie. Si trattò dunque di una nuova operazione di “collectio” al fine di riunire un cospicuo gruppo di sculture robbiane di discreto pregio, che andavano a sommarsi ai due tondi della Collegiata e al tabernacolo che stava sulla facciata del Palazzo Pretorio dal tempo del priorato di Domenico Parigi, eseguito l’anno 1518.

Ma il periodo dove più numerose furono le acqui­sizioni da edifici religiosi esterni alla chiesa madre empolese fu nel corso dell’allestimento Baldini, terminato nel 1956. Si tratta di una decina di opere tra le quali non mancherà, al pari delle fasi precedenti, una pur ristretta categoria di oggetti che furono prelevati da un loro contesto d’arredo.

Il riferimento è particolarmente rivolto a tre ope­re aventi un notevole rilievo storico-artistico. Una di queste, l’insieme delle due tavole pontormesche della chiesa di S. Michele, è già stata ricollocata quattro anni or sono, nel luogo di provenienza originaria: la cornice della nicchia sull’altare della Madonna, nel transetto destro della chie­sa del castello di Pontorme.

Le altre due opere, entrambe originarie di S. Stefano degli agostiniani, sono la classicheggiante Annunciazione marmorea

scolpita da Bernardo Rossellino nel 1444 e il “S. Nicola da Tolentino che difende Empoli dalla pe­ste”, lavoro di Bicci di Lorenzo e bottega, eseguito nel 1445. I due soggetti furono rimossi dai rispettivi contesti (tuttora intatti) per ragioni di sicurezza, ma anche per consentirne una fruizione pubblica più costante, cosa che non avrebbero avuto in una chiesa dove erano in corso frequenti campagne di restauro e di ricerca.

Nella fattispecie, il gruppo rosselliniano fu asportato dal contesto di un apparato decorativo a stucchi policromi con il Padre Eterno e angeli sull’altare della Compagnia dell’Annunziata con la veste nera; il S. Nicola fu tolto invece dalla finestra aperta all’interno della tela furiniana nella cappella che proprio dal santo del­la tavoletta prese il titolo.

Diverso invece il caso delle altre recenti acquisizioni per le quali la validità dell’operazione non è da mettere in discussione. E il caso di tutta una serie di opere: dai frammenti di affreschi staccati, sia quelli dei cicli pittorici perduti di S. Stefano (nr. 96-99) che la popolareggiante “Madonna del Latte” dal complesso benedettino delle monache di Croce in via de’ Neri, ai due scomparti su tavola del Maestro di Signa (nr. 82) da S. Donnino; fino ad una serie di oggetti di rilievo più modesto quali il tabernacolo dell’oratorio di S. Antonio fuori Porta pisana (nr. 81), la panca lignea da S. Pietro a Riottoli, il S. Rocco dall’omonimo oratorio empolese distrutto dai bombardamenti, quello di terracotta dalla chiesa di Fibbiana.

Sempre nel corso dell’allestimento Baldini furono riuniti a fine espositivo i vari reperti lapidari provenienti in gran parte da S. Andrea e costituenti una collezione avente un notevole interesse storico-documentario (ricordiamo, quale esempio di spicco, le testimonianze delle varie fasi della facciata marmorea di S. Andrea nel corso dei secoli, com’è raffigurata sugli stemmi dell’Opera). Al contrario, l’allestimento Baldini non trovò uno spazio espositivo idoneo alla serie dei dieci libri miniati di epoca medievale e rinascimentale facenti parte del patrimonio liturgico della Collegiata e che ritroviamo in ambito museale ai primi anni di questo secolo fino al periodo bellico. Da allora questi libri miniati si trovano conservati, nella Biblioteca Laurenziana di Firenze, in attesa di essere reintegrati in un ambito espositivo adatto alla loro tutela e alla buona fruizione pubblica.

Arriviamo così al periodo dell’attuale allestimento, quello curato dalla dottoressa Rosanna Proto Pisani, con un’operazione espositiva che terminerà nel giro di qualche mese.

Da questa riapertura del museo della Collegiata la città di Empoli si attende molto. La valorizzazione di questo scrigno di storia e di cultura può giocare un ruolo decisivo a diversi livelli: da quello meramente didattico per arrivare, vo­lendo, ad un eventuale programma di attrattiva turistica, nel quale il museo della Collegiata costituisce un buon 80% del potenziale di richiamo. Rifacendosi al filo dell’analisi sul carattere e sulla genesi di questa struttura, c’è da sottolineare come questo nuovo allestimento può assumere un ruolo di “riparatore culturale” in merito a certe operazioni del passato dettate, come abbiamo visto, anche da necessità contingenti.

E qui entriamo in ambito ad una serie di modestissime proposte per le quali è bene avanzare subito una chiara premessa: quel che segue non è e non vuol essere affatto un’apologia del disfacimento di un’entità museologica che, come implicitamente messo in risalto, ha una sua storia ed è espressione di tendenze e gusti che riflettono un momento culturale ben preciso. Dando dunque per scontata l’intoccabili tà dei nuclei di opere catalogate, prima da Carlo Pini nel 1863 e poi da Guido Carocci nel 1894, le proposte che seguono riguardano le acqui­sizioni posteriori e, in particolare, quelle concernenti oggetti che possono essere ricollocati nei loro contesti originali.

Delle tavole pontormesche riportate in S. Michele abbiamo già detto: esse costituiscono evidentemen­te il primo passo in un ambito di ponderata e limitata demusealizzazione. Tra le opere di provenienza esterna a S. Andrea, ce ne sono due, originariamente in S. Stefano, sulle quali abbiamo già implicitamente  fatto intendere sulla scarsa accettabilità della loro rimozione. Sia l’Annunciazione del Rossellino che il S. Nicola di Bicci di Lo­renzo è auspicabile possano tornare nei rispettivi contesti in S. Stefano degli Agostiniani: la prima nel prospetto di stucchi secenteschi sull’altare dell’Annunziata; la seconda nella finestra della tela del Rosario del Furini. Tra l’altro, i moderni ed efficienti sistemi di sicurezza che proteggono i beni del complesso agostiniano rendono possibili, anche nella pratica spicciola, queste due ricollocazioni che, non certo in ultima analisi, tornerebbero ad arricchire, anche se parzialmente, un edificio sacro un tempo ricchissimo di capolavori. Al tempo stesso si verificherebbe una, altrettanto parziale, ridistribuzione di opere (avente comunque un inoppugnabile significato storico), evitando una monopolizzazione assoluta dell’attrattiva storico-artistica del luogo da parte dello stesso museo.

Tra le provenienze “esterne”, almeno un’altra opera sarebbe passibile di una simile proposta di ricollocazione: il riferimento è per la cornice di tabernacolo (nr. 56) di terracotta invetriata che proviene dall’interno della chiesa di S. Maria a Ripa. Questa incorniciava in loco l’immagine di terracotta policroma presente ancora oggi nell’edificio. Ma dovendo restare coerenti al rispetto dell’integrità del nucleo di opere catalogate dal Carocci, dobbiamo rinunziare a spingerci oltre, pur ammettendo che una ricollocazione sarebbe ampiamente giustificata sotto una vasta angolazione storica.

Riguardo invece agli oggetti che erano già parte dell’arredo della Collegiata, il riferimento è da limitare a una sola unità. Si tratta della Maddalena lignea del 1455. Di questa immagine, se non sono state interpretate male alcune notizie d’archivio da parte di chi scrive, dovrebbe esserci pervenuta la nicchia che la conteneva (come già accennato in precedenza): esattamente quella dov’è attualmente l’immagine della Madonna Addolorata, all’interno della ex-cappella Salvagnoli. Di conseguenza, pur dopo le indispensabili verifiche, può ren­dersi auspicabile una ricomposizione dell’insieme tabernacolo-Maddalena, magari riportando il tutto nel prospetto dell’altare di S. Lucia dove, dal 1463 (proveniente dalla prioria di S. Croce a Vinci) è sempre rimasta quell’immagine, esposta alla pubblica venerazione.

A questa breve serie, vuole aggiungersi un’altra proposta che è, al contempo, un sentito auspicio. Vi­sta l’occasione, sarebbe un peccato rimandare l’atteso ritorno dei dieci stupendi libri miniati facenti parte del tesoro della Sagrestia fin dalla fondazione dell’Opera di S. Andrea. A tal riguardo ha una sua logica storica pensare che ad una loro esposizione nel locale ricostruito in luogo dell’antica Sagrestia, quella che, secondo notizie tramandate, avrebbe fatto costruire, nel 1404, il pievano Antonio de’ Ricci. Oppure potrebbe essere sfruttata la corsia di S. Giovanni: quello che è stato un minuscolo museo “ante litteram” della Collegiata empolese, un luogo che mantiene un suo discreto fascino ambientale e che, così com’è, non sembra adeguatamente sfruttato.

 Alessandro Naldi


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