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David Parri: Pittura e Controriforma aspetti del microcosmo empolese

 

 

 Dal Bullettino Storico Empolese

Vol. XII – anno XXXIX, 1995

Nel 1567 l’inquisizione fiorentina processò un mugnaio di Montelupo, tal Lucantonio, reo di aver tenuto nella sua abitazione alcune riunioni in cui si discutevano i testi dell’Ochino; tra i frequentatori figurava anche un certo Vannino da Em­poli, a questa data già morto, che sosteneva che «il regno di Cristo ha salvato tutti et che non accade operare».1 Per quanto è dato sapere è questo l’unico caso di un empolese che professava, fuori da Empoli, idee eretiche. Se certe opinioni non molto favorevoli alle istituzioni ecclesiastiche una minima circolazione potevano pur averla, i rischi di proselitismo del protestantesimo nella realtà sociale empolese erano limitati a causa dei profondi legami tra il clero secolare, gli ordini monastici presenti localmente (agostiniani e suore benedettine dentro le mura, france­scani nell’immediata periferia, carmelitani a Corniola e, dai primi decenni del ’600, anche cappuccini e suore domenicane) e la popolazione soprattutto per la presenza di molte confraternite laiche, alcune delle quali di antica fondazione (XIV secolo), assai attive nell’alimentare il fervor religionis dei cittadini e degli abitanti delle comunità rurali dove l’ideologia cattolica aveva come ‘peggiori nemici’ qualche maliarda o qualche guaritore-stregone di cui si parlava al mercato del giovedì.2  Le confraternite costituivano infatti un vero e proprio anello di congiunzione tra i religiosi ed il pubblico attraverso l’organizzazione di celebrazioni festive, processioni o pellegrinaggi; in altri casi si preoccupavano di sovvenzionare restauri o di raccogliere fondi per lo stipendio del maestro di grammatica, avevano compiti di assistenza ed alcune possedevano uno spedale per i pellegrini di passaggio.3 Se le finanze lo permettevano si impegnavano in opere di rilevante importanza come quando, nei primi anni del XVI secolo, la Compagnia della Croce, con sede in Santo Stefano, donò il terreno ed alcuni fabbricati per favorire l’insediamento delle suore benedettine in città.4  Se dunque questo clima culturale, segnato da una profonda penetrazione dei valori cattolici che caratterizzava la società empolese, era imputabile ad un forte radicamento delle istituzioni religiose nel territorio, l’elevato numero delle confraternite esistenti già prima del manifestarsi della stretta della Controriforma fa ipotizzare una forte spinta dal basso, da parte della popolazione, verso un tradizionalismo rigido e talvolta un po’ esagerato.

Nel 1559, soltanto pochi anni prima del processo contro Lucantonio, alcuni affiliati della Compagnia dell’Opera di Sant’Andrea di Empoli avevano rapito una fanciulla ebrea, abitante nel ghetto cittadino di Porta Giudea, per battezzarla; questo fatto non rimase isolato, ma fu certamente il più clamoroso di una serie di risse e cause giudiziarie dagli aspetti ben più terreni (soprattutto in relazione alla professione feneratizia degli israeliti) che si protrassero per diverso tempo.5

I difficili rapporti degli empolesi con la comunità israelitica locale ci fanno ben comprendere il modo in cui la popolazione si poneva nei confronti dell’immaginario religioso dell’epoca, poiché, se la diffidenza dei cittadini nei confronti degli ebrei nasceva anche dalla loro attività di usurai in una società con forte presenza di imprenditori e bottegai, è chiaro che avvenimenti come quello sopra menzionato trovano la necessaria spiegazione in una serie di attitudini etiche e pratiche condizionate da una mai scalfita ideologia cattolica che in quel particolare periodo storico, con il timore del diffondersi delle nuove confessioni, arrivava a compenetrare molti aspetti della realtà quotidiana.

Il generale rinnovamento dei valori cattolici promosso dal Concilio tridentino ed il conseguente intensificarsi, a partire dagli anni ‘70 del 1500, del processo di riforme avviato dalla Curia fiorentina allo scopo di stabilire nuovi e più profondi rapporti con la massa dei fedeli l’ebbe delle profonde ripercussioni nel microcosmo empolese e rafforzò ancora di più i consolidati legami tra i religiosi e la popolazione. I canonici della collegiata vennero esortati ad insegnare il catechismo basandosi sulla lettura del Vangelo, il laicato impegnato fu chiamato a svolgere fino in fondo i propri doveri mentre il popolo venne invitato all’educazione religiosa dei figli. Ampia diffusione conobbero proprio quei culti (Corpus Domini ed Immacolata Concezione) che la curia fiorentina aveva cercato di promuovere con più vigore; delle molte confraternite fondate in zona negli ultimi anni del ‘500 e nei primi decenni del secolo successivo, due furono intitolate al Santissimo Sacramento (in collegiata ed in San Jacopo ad Avane), una alla Concezione (in San Michele a Pontorme) ed una al Rosario (in Santa Maria a Ripa), mentre nel 1586 sorse, inevitabile conseguenza di questo clima, la Compagnia della dottrina cristiana che si occupava dell’istruzione catechistica ed era aggregata alla collegiata.7

Proprio le numerose ed attive congregazioni di laici, che avevano la cura di oratori, cappelle ed altari nelle chiese del territorio, furono le principali protagoniste di questa stagione così ricca dal punto di vista artistico. La necessità di rinnovare gli spazi interni degli edifici religiosi in ottemperanza ai principi tridentini pose il problema di incrementare il numero e la qualità dei dipinti. Aumentarne la qualità significava anche fare attenzione alle tematiche ed ai modi di rappresentazione ed indirizzare le preferenze su quegli artefici in grado di garantire un linguaggio particolarmente efficace ed adeguato alla nuova spiritualità ed alla funzione divulgativa ed apologetica che la Chiesa Romana assegnava alle immagini sacre. Le opzioni delle confraternite committenti si volsero soprattutto verso i pittori che operavano nel vicino ed importante centro artistico della Firenze granducale dove, nonostante il clero locale fosse stato privo di iniziative volte a stabilire una precettistica destinata agli artisti, gli effetti del clima religioso post-tridentino avevano favorito il sorgere di una riforma pittorica che, sviluppatasi a partire dagli anni ‘70 del secolo XVI come tentativo di superamento della cultura figurativa del tardo Manierismo, giunse ad una piena maturazione proprio negli anni attorno al 1600. Tuttavia, contrariamente a ciò che era avvenuto nei primi decenni del Cinquecento, quando la dipendenza di Empoli da Firenze era individuabile, in negativo, nello jato culturale che aveva portato artisti ormai ritenuti démodés (Botticini, Sogliani, fra’ Paolino) a lavorare per la committenza locale, nella seconda metà del secolo e agli inizi del Seicento la ristrutturazione centralizzatrice e burocratica dello stato mediceo e la riorganizzazione della curia vescovile comportarono una nuova forma di dominazione del centro sulla comunità di contado manifestantesi anche, dal punto di vista strettamente storico-artistico, in un processo di tipologizzazione e codificazione delle immagini. Alla luce di questo cambiamento del rapporto consueto tra centro e periferia non si può più parlare di grave ritardo culturale di Empoli rispetto a Firenze.

1) Ludovico Cigoli, Immacolata Concezione, 1590. Pontorme, S. Michele.

Il notevole aggiornamento del gusto da parte dei componenti delle confraterni­te si rileva dalle scelte di alcuni dei maggiori pittori operanti sulla scena artistica fiorentina: nel 1589 la Compagnia della Concezione di San Michele a Pontorme commissiona al Cigoli il dipinto per l’altare della propria cappella (figura 1) ed allo stesso pittore si rivolge, un anno dopo, la Compagnia del Corpus Domini della collegiata. Nel 1596 i confratelli della Concezione di Santa Maria a Ripa colloca­no nel nuovo oratorio la tavola dipinta dall’Empoli (figura 2), mentre nei primi anni del Seicento ancora il Cigoli è contattato dall’antica Compagnia della Croce di Santo Stefano degli agostiniani ai cui affiliati consegnerà, nel 1607, la famosa Deposizione (figura 3) oggi a Palazzo Pitti.8

3) Ludovico Cigoli, Deposizione, 1607. Firenze, Palazzo Pitti.

3) Ludovico Cigoli, Deposizione, 1607. Firenze, Palazzo Pitti.

A partire dal XVII secolo, quando ormai molte delle confraternite più importanti hanno già costruito o ristrutturato i propri oratori e li hanno arricchiti di dipinti ed arredi sacri, l’iniziativa passa decisamente nelle mani della committenza privata. Nella seconda metà del ‘500, in una Toscana ormai pacificata ed unita sotto il granducato mediceo, Empoli si segnalava come uno dei centri di sviluppo più fiorenti in seguito al superamento della crisi dei primi decenni del secolo durante i quali il territorio era stato teatro di episodi bellici dalle conseguenze disastrose (saccheggi, carestie e pestilenze) anche per l’economia.9  La nuova tendenza positiva dei tradizionali settori produttivi del territorio empolese, sia quello mercantile e manifatturiero che quello agricolo, contribuì alla crescita ed al consolidamento di una classe sociale cospicua per ricchezza e potere ed anche relativamente numerosa, formata da proprietari terrieri, imprenditori e commercianti,”1 disposta ad investire alcune risorse del proprio patrimonio nell’acquisizione dei diritti di giuspatronato sulle cappelle e nella commissione di opere pittoriche destinate ad abbellire gli altari di famiglia nelle chiese urbane o nelle parrocchiali di campagna.

2) Jacopo da Empoli, Immacolata Concezione, 1596. Empoli, S. Maria a Ripa

2) Jacopo da Empoli, Immacolata Concezione, 1596. Empoli, S. Maria a Ripa

Il gusto di questi nuovi fautori di opere d’arte si mantenne ancora saldamente legato ad esponenti della nuova cultura figurativa fiorentina come il Passignano che consegnò, nel 1621, la Adorazione dei pastori per la cappella Salvagnoli in Santo Stefano o il suo allievo Ottavio Vannini che nella stessa chiesa affrescò, circa il 1627, la cappella di Santa Caterina, di patronato Scarlini, con le raffigurazioni del Dio Padre e i Quattro Evangelisti. Questo autore conobbe in seguito un notevole successo presso gli empolesi; negli anni successivi la confraternita di San Michele a Pontorme e quella di San Lorenzo della collegiata gli affidarono le tele per gli altari dei propri oratori mentre, attorno al 1638 gli fu commissionata la Andata al Calvario per la cappella della Passione in Santa Maria a Ripa di proprietà dei Sandonnini.11  Molta fortuna incontrò anche un pittore attestato su moduli espressivi di impronta spiccatamente devozionale come Francesco Ligozzi. Questo artista, figlio del più celebre Jacopo, tra il 1619 ed il ‘20 dipinse la Crocifissione (figura 4)

4) Francesco Ligozzi, Crocifissione, 1619. Empoli, S. Giovanni in Pantaneto.

per l’altar maggiore della chiesa dei cappuccini ed altre quattro opere, di cui una dispersa, per la parrocchiale di Cortenuova; tra queste la Assunta tra i santi Sebastiano e Lucia, pagata dal parroco Andrea Cittadelli ed i due dipinti di identiche dimensioni raffiguranti San Marco e San Francesco (figura 5)

5) Francesco Ligozzi, San Francesco, 1620. Cortenuova, S. Maria.

commissionati da membri della famiglia Mainardi; infine, nel 1622, licenziò la perduta Visione di san Giovanni Evangelista per l’altare dedicato al santo in collegiata il cui rettore pro tempore era lo stesso priore di Cortenuova, Andrea Cittadelli.12

Ma se autori come Francesco Ligozzi e, anni prima, il Cigoli avevano eseguito lavori destinati sia alle grandi chiese urbane, sia ad alcune piccole parrocchiali di campagna come, nel caso del Cardi, alle chiese di Riottoli e Pianezzoli,13 nella prima metà del Seicento si nota un sempre maggiore scarto qualitativo tra le opere destinate al centro cittadino rispetto a quelle composizioni fortemente stereotipate che contemporaneamente giungevano nelle chiese della zona rurale. Inoltre, a questa differenza qualitativa che dipendeva soprattutto dalla scelta di pittori meno famosi e dai costi d’ingaggio più contenuti, si aggiungeva spesso una notevole divaricazione nella scelta delle tematiche.

Una constatazione di carattere generale che si rileva anche da un frettoloso esame delle opere presenti negli edifici sacri del territorio empolese, è la netta pre­dominanza di soggetti iconografici impostati sull’esaltazione della figura della Vergine. Il fatto, considerata la grandissima diffusione del culto mariano nell’età della Controriforma, non costituisce in sé un’eccezione di questa ristretta zona geografica. Ciò che interessa qui rilevare è che quasi mai queste immagini derivano da episodi della vita di Maria e le rare volte che ciò accade o la Madonna compare nelle scene illustranti la vicenda terrena del Cristo, oppure l’inserimento di ele­menti iconografici incongrui rispetto alla tradizione scritta dell’episodio raffigura­to fa svanire il carattere evenemenziale del soggetto, come nel caso della Visitazio­ne di Leonardo Mascagni a Corniola (figura 6),

6) Leonardo Mascagni, Visitazione, 1594. Corniola, SS. Simone e Giuda.

firmata e datata 1594, dove l’in­contro con Elisabetta avviene tra santi e devoti vestiti ‘alla moderna’. E’ riconosci­bile dunque una forte tendenza a rappresentare la figura della Madonna nella sua dimensione simbolica e non storica.

Lo stesso avviene, per esempio, riguardo alla figura di San Francesco che, nell’età della Controriforma, si trova spesso rappresentato come solitario asceta in meditazione o in adorazione del Crocifisso con le stimmate che lo qualificano come Alter Christus piuttosto che come protagonista degli episodi conosciutissimi della sua leggenda agiografica. Si tratta di un’iconografia presente ad Empoli nei dipinti di Francesco Ligozzi nella chiesa dei cappuccini (figura 4) ed in Santa Maria a Cortenuova (figura 5) e che incontrò una discreta fortuna nella pittura post-tridentina allorché la grande portata dello spiritualismo mistico, che investì anche un ordine pragmatico e dedito alle opere assistenziali come quello dei cappuccini, provocò, nell’applicazione figurativa, una rappresentazione del santo assisiate assai diversa da quella più terrena che si era andata formando da Giotto in poi.14

Nelle chiese di campagna, ma si riscontrano redazioni anche in collegiata ed in San Michele a Pontorme, dove si trova la Madonna col Bambino tra i santi Francesco Agata e Domenico (figura 7)

7) Cesare Dandini, La Vergine col Bambino tra i santi Francesco Agata e Domenico, 1640-50. Pontorme, S. Michele.

7) Cesare Dandini, La Vergine col Bambino tra i santi Francesco Agata e Domenico, 1640-50. Pontorme, S. Michele.

dipinta nel quarto decennio del Seicento da un artista culturalmente informato quale era Cesare Dandini, l’elevata percentuale di quadri raffiguranti la Vergine in gloria sulle nubi o su un trono, con il Bambino in braccio e con due o più santi intorno, testimonia appunto questa attitudine della committenza che probabilmente si sposava alla necessità di proporre tematiche di devozione popolare e di impatto più immediato su un pubblico avvicinabile con maggior successo attraverso messaggi semplici, di facile lettura; esemplare in questo senso è il dipinto con la Madonna col Bambino tra i santi Donato ed Alberto di Sicilia (figura 8) firmato, probabilmente nei primi decenni del 1600, da un ignoto pittore ligure — D.G. Sarzanensis — che si trova nella parrocchiale di Corniola e per il quale non è certo esagerato parlare di neobizantinismo.

8) Autore ignoto, La Vergine col Bambino tra i santi Donato e Alberto di Sicilia, prima metà del XVII secolo. Corniola, SS. Simone e Giuda.

Come anticipato, la preferenza per una raffigurazione simbolica della Vergine rimane anche nella committenza culturalmente più aggiornata legata alle chiese urbane di Empoli e Pontorme, ma la scelta delle tematiche cambia sensibilmente; solo in città, ad esempio, si riscontrano soggetti raffiguranti l’Immacolata Concezione. È forse questo il genere di iconografia mariana che più di altri sembra rispecchiare il periodo storico-artistico preso in esame sia per la frequenza di redazioni che per i grandi nomi chiamati ad illustrarla. Il grande valore di questa tematica nella costituzione della dimensione più ‘ingenua’ e ‘popolare’ del cattolicesimo era stato riproposto con rinnovato vigore dopo la conclusione del Tridentino.

Eppure quel dogma rimaneva una questione spinosa non solo per gli attacchi e le confutazioni avanzate dai teologi protestanti, ma anche perché era un punto di scontro interno al clero cattolico già da molto tempo prima dell’apertura della crisi religiosa del Cinquecento per le opposte posizioni di francescani (favorevoli) e domenicani che negavano quel postulato della fede in quanto non trovava riscontro nelle Sacre Scritture. Il Concilio si era concluso senza esprimere una precisa posizione in riguardo ed un autorevole esponente della corrente riformista cattolica, il cardinale bolognese Gabriele Paleotti, nel secondo libro del suo Discorso intorno alle immagini sacre e profane aveva scritto: «Chi rappresentasse per certe alcune cose che la Santa Chiesa non ha voluto determinare, come della Concezzione della Gloriosa Vergine […] o altre simili materie sinora non resolute, incorreria nel medesimo errore»,15 dipingerebbe cioè, secondo la stessa definizione del Paleotti, immagini temerarie.

La diffusione in zona di questa iconografia era dovuta al fatto che la curia fio­rentina si era espressa favorevolmente nel 1589 sul dogma della Concezione16 e del resto la presenza in Empoli dei frati francescani e delle due potentissime confraternite di Santa Maria a Ripa e di Pontorme aveva ancor più amplificato la devozione per questo culto presso la popolazione. Se in altri casi la rinuncia al patrimonio delle fonti scritte ed alla dimensione storica di Maria era dettata da esigenze di fornire messaggi di immediata leggibilità sottraendoli a livelli ulteriori di interpre­tazione che non fossero quelli meramente devozionali, nel tema della Concezione sviluppato nelle redazioni del Cigoli e dell’Empoli (figure 1 e 2), ispirate entrambe al famoso modello del Vasari, la Allegoria della Concezione per Bindo Altoviti del 1540, è invece riscontrabile un chiaro intento propagandistico che sovrasta indubbiamente il contenuto più ingenuo di tale iconografia. Maria che schiaccia il serpente-demonio diventa, secondo una semplice assimilazione, la chiesa cattolica che schiaccia l’eresia protestante. In un certo senso questa iconografia viene sottoposta ad un processo di reinterpretazione molto simile a quello individuato da Auerbach in Mimesis17 ed operato in relazione ai personaggi veterotestamentari dai primi predicatori cristiani; come le vicende di questi uomini prefiguravano i fatti narrati dai Vangeli, così la Concezione, che come iconografia era precedente, si trasforma ora in profezia, preannuncio, cioè figura di un avvenimento posteriore: in questo caso della vittoria della Chiesa cattolica sullo scisma luterano. Gli addetti alla censura ed al controllo delle immagini non si preoccupavano di verificare se questo soggetto fosse temerario o no perché di gran lunga più importante era il significato riconosciutogli dalla Chiesa in opposizione alle nuove confessioni religiose che non accettavano il dogma. Tali raffigurazioni offrono la possibilità di enucleare uno dei caratteri principali dell’arte sacra post-tridentina che consiste nella genesi e riproposizione delle tematiche tradizionali della cultura figurativa cattolica in senso antifrastico rispetto alle confutazioni teologiche della Riforma protestante.18 Nel particolare contesto storico e culturale della Controriforma an­che soggetti pittorici di carattere evenemenziale tratti dalle Sacre Scritture poteva­no essere rivestiti di un simbolismo ideologico; è il caso del dipinto raffigurante l’Ultima Cena che un ignoto pittore eseguì per la Compagnia del Santissimo Sa­cramento di Avane prendendo come modello la tela perduta di analogo soggetto dipinta dal Cigoli (figura 9)

9) Ludovico Cigoli, Ultima Cena, 1591. Opera perduta.

9) Ludovico Cigoli, Ultima Cena, 1591. Opera perduta.

per i confratelli del Corpus Domini di Sant’Andrea. Non era improbabile che immagini come questa, oltre alla lettura tradizionale, potessero anche essere recepite come affermazione del dogma della Transustanziazione sulla Consustanziazione teorizzata dai protestanti.

Ma, accanto a questo tipo di raffigurazioni, è possibile individuare alcune opere caratterizzate da intenti pedagogici che non sono immediatamente inseribili in un programma propagandistico. In quest’ottica appare la lettura che il Faranda ha fatto della Deposizione (figura 3) che il Cigoli dipinse per l’oratorio della Santa Croce d’Empoli nel primo decennio del XVII secolo. In relazione a questo dipinto lo studioso parla di allineamento a quel particolare momento post-conciliare che vede il prevalere di una Riforma cattolica prima del sopraggiungere della Controriforma intesa, secondo la definizione dello Jedin adottata dallo stesso Faranda, come «autoaffermazione della chiesa nella lotta contro il Protestantesimo».19

L’associazione tra il dipinto ed il concetto di Riforma cattolica viene compiuta in virtù di una caratteristica stilistica ben precisa riscontrata nella redazione del Cigoli e cioè il suo sapersi mantenere sempre entro la soglia dell’esattezza filologica, ovvero, si potrebbe aggiungere, aderenza nei limiti possibili alla Veritas Scripturarum. La Deposizione può quindi essere definita come una raffigurazione nel cui processo esecutivo era stata mantenuta costante l’attenzione nell’evitare abusi ed errori che erano il punto di forza dell’iconomachia protestante ed il cruccio principale dei riformatori cattolici come, ad esempio, il Paleotti. Dalle parole del Faranda20 pare tuttavia di capire che l’esattezza filologica non debba essere ricercata nella costruzione della scena tramite la semplice eliminazione delle figure che non sono comprese nel testo dei Vangeli, anche perché una fedeltà estrema alla fonte scritta avrebbe tolto ogni possibilità di trasposizione figurativa per il bassis­simo grado di rappresentatività contenuto nella stringatissima narrazione evangelica del gesto pietoso di Giuseppe d’Arimatea. La fedeltà alla Scrittura sta dunque soprattutto nel riferire una sensazione di dolore controllato, nell’assenza di enfasi tragica, nel rifuggire ogni indugio nello stile alto, drammatico, della retorica clas­sica; e queste sono proprio le cifre stilistiche peculiari riconosciute da Auerbach agli scrittori del Nuovo testamento: «lo spirito della retorica che distingue gli ar­gomenti in generi, e getta sopra ogni argomento la sua forma stilistica quasi come un vestito, non poteva dominarlo già per la ragione che l’argomento non si lascia­va catalogare in nessuno dei generi conosciuti».21

In base a questo è possibile parlare di composizione in linea con un momento di Riforma cattolica anche nel caso dell’Incredulità di san Tommaso (figura 10),

10) Jacopo da Empoli, Incredulità di san Tommaso, 1602. Empoli, Museo della Collegiata.

10) Jacopo da Empoli, Incredulità di san Tommaso, 1602. Empoli, Museo della Collegiata.

dipinta da Jacopo da Empoli, nel 1601, per l’oratorio di San Tommaso in Capocollese ed attualmente nel Museo della Collegiata;22 in quest’opera ogni velleità apo­logetica passa in secondo piano e sul pittore sembra quasi agire un’imposizione normativa esterna proprio per l’asciuttezza della narrazione. Come per la tela del Cigoli l’adesione alla Veritas Scripturarum non si coglie solo nell’introduzione del fondo scuro e nell’eliminazione di elementi accessori di disturbo al tema centrale, ma nel significato di tali operazioni stilistiche che è ancora il recupero della tecni­ca di narrazione di questo episodio evangelico. Nel dipinto non sono presenti scor­ci naturalistici di definizione ambientale che segnalino le caratteristiche del luogo dove avviene l’evento perché solo l’evento è ciò che interessa e la figura dell’apo­stolo incredulo acquista rilievo solo in relazione con l’apparizione di Cristo e solo come testimone della verità rivelata; in sottofondo rimane la sua condizione di uomo qualunque, di ex-scettico che ora crede di nuovo.

Un altro dipinto che si presta ad essere interpretato come caratterizzato da un momento di Riforma cattolica nei termini che sono stati stabiliti è la Vocazione di san Pietro (figura 11)

11) Ludovico Cigoli, Vocazione di san Pietro, 1599. Firenze, depositi Pitti.

11) Ludovico Cigoli, Vocazione di san Pietro, 1599. Firenze, depositi Pitti.

del 1599. L’opera, attualmente nei depositi di Palazzo Pitti, fu dipinta dal Cigoli per il parroco di Riottoli, Sebastiano Coccoli, che era stato precettore del pittore quando questi, in giovane età, studiava ad Empoli.23 La scena è ambientata in un paesaggio che riproduce il mare di Galilea, ma l’elemento pae­saggistico della composizione viene sovrastato dall’episodio centrale della chia­mata dell’apostolo, dell’incontro di un umile pescatore con il Cristo; il resto rimane non detto o solo suggerito e nessun altro indizio, a parte una barca seminascosta in secondo piano ed una natura morta di crostacei e molluschi (l’essenziale), testimonia l’attività e l’esistenza di Pietro prima ed al di fuori della sua nuova vita di discepolo prescelto.

Se per queste raffigurazioni, e soprattutto per l’Incredulità di san Tommaso, è lecito parlare di arte senza tempo e senza luogo lo è soprattutto nel senso di un re­cupero del letteralismo biblico che per la sua intrinseca natura sfugge ad ogni nor­ma retorica poiché il messaggio contenuto in quelle narrazioni non può avere appi­gli con una tradizione culturale particolare o con una situazione geografica e stori­ca precisa dal momento che, fin dall’inizio, nasce con una vocazione universalisti­ca e proiettato nel tempo e nello spazio. La caratteristica principale di questi dipin­ti è che, nel loro proporsi, presumono, a differenza delle immagini simboliche del­la Vergine con i santi, un atteggiamento attivo da parte del destinatario e lo invita­no a riandare con la mente alla tradizione letteraria.

Una iconografia sottoposta ad un processo di reinterpretazione per certi aspetti simile a quello rilevato per l’Immacolata Concezione, fu invece quella della Ma­donna del Rosario, altro soggetto presente nel territorio empolese. Questa temati­ca, già diffusa in precedenza, assunse precise connotazioni di ideologia da crociata a partire dall’ottavo decennio del ‘500. Un vero e proprio moltiplicarsi di questo genere di raffigurazioni si registrò infatti dopo la battaglia di Lepanto nella quale le forze cattoliche della Santa Lega sconfissero i turchi; era il 7 di ottobre, festa del Rosario, del 1571. Nel 1577 fu istituita la Compagnia del Rosario di Santa Ma­ria a Ripa e nel 1585 i membri di questa confraternita commissionarono al poco noto Maestro Simone il dossale con i quindici misteri e la tela centrale con La Ver­gine che offre il Rosario a san Domenico24 (figura 12).

12) Maestro Simone, La Vergine che offre il Rosario a san Domenico, 1585, Empoli, S.Maria a Ripa.

 

Ma l’attenzione della popo­lazione per questo tipo di devozione non si esaurì in breve tempo ed infatti ancora negli anni ‘30 del 1600 i Verdiani, patroni della cappella di San Niccolò da Tolen­tino in Santo Stefano degli agostiniani, incaricarono il Furini di dipingere la pala d’altare con la stessa tematica del Rosario (figura 13).

13) Francesco Furini, La Vergine che offre il Rosario a san Domenico, 1634. Empoli, S. Stefano degli agostiniani.

Le due opere sono però pro­fondamente diverse; se nella tela di Santa Maria a Ripa è possibile cogliere uno dei primi esempi della riforma pittorica fiorentina nel territorio empolese, il dipin­to di Francesco Furini, pur costituendo una singolare eccezione tra molte opere di carattere spiccatamente devozionale che poi continueranno ad arrivare in zona, se­gna lo svanire di certe istanze controriformistiche in seno all’arte e merita un piccolo approfondimento.

Ordinata per inquadrare un dipinto più antico, il San Niccolò da Tolentino che protegge Empoli dalla peste di Bicci di Lorenzo, la raffigurazione appare imposta­ta sulla figura della Vergine che porge il Rosario a San Domenico attorniato dai santi Francesco, Pietro e Paolo. Alla datazione di quest’opera al 1534 giunse per primo, con l’aiuto di un do­cumento, il Giglioli il quale ritenne il dipinto uno dei meno riusciti dell’artista aggiungendo che «si vede subito come la chiesa non sia l’ambiente suo, ma il salotto mondano secentesco».25 Questa interpretazione negativa è ripresa fedelmente dallo Stanghellini26 che scrive pochi anni dopo il Giglioli, mentre Elena Toesca27 fa no­tare come il dipinto empolese ed altre opere devozionali dello stesso periodo siano da collegare al fatto che nel 1633 il pittore, uno dei principali esponenti di quella tendenza neomanieristica ed ellenizzante presente nella pittura fiorentina di quegli anni, era stato ordinato sacerdote.

Tuttavia, al di fuori dello schema compositivo piuttosto convenzionale, vi sono elementi apparentemente secondari che si propongono come alternativa al messaggio religioso ed un’analisi del testo pittorico solo ed esclusivamente attraverso la griglia interpretativa dell’adesione al contenuto devozionale può giustificare il giudizio poco benevolo del Giglioli, ma essere fuorviarne per la sua comprensione. Questi elementi si riscontrano nelle figure dei due putti in alto che sollevano lo scuro tendaggio e che il Furini rende essi stessi ‘tendaggio’ disponendo la loro corporatura leggermente enfiata (stilema tipico di questo artista) secondo un andamento mistilineo che denota un’accurata ricercatezza stilistica in cui affiora la vo­lontà di superare dall’interno i limiti imposti da quella tematica religiosa. Tale disposizione mistilinea si ritrova nei putti reggicornice in basso che secondo il Gi­glioli erano la parte più riuscita del quadro.28 Queste due figure, ponendo le mani sulla cornice, rivolgono lo sguardo al San Niccolò di Bicci di Lorenzo ed il Furini collega così, con un semplice gesto, le due raffigurazioni. Anche se questa non è certamente l’unica testimonianza di una tela concepita appositamente per conte­nerne una anteriore, anzi tali soluzioni erano all’epoca frequenti e si riscontrano anche in altre chiese del territorio, non sempre l’effetto metalinguistico è reso con simile efficacia. Questo caso esemplare di intertestualità voluta e ricercata è inter­pretabile anche come spunto provocatorio per i due putti pagani, e non angeli, ri­volti verso la raffigurazione, questa sì intrisa di profonda ed ingenua religiosità, dell’artista quattrocentesco. Il Furini propone così il suo modo di intendere l’arte sottraendola a paradigmi di giudizio che non siano quelli dell’art pour l’art la­sciando una composizione ambigua di tematica religiosa senza rinunciare all’indu­gio sul nudo e proprio all’interno di un soggetto iconografico, come quello della Vergine del Rosario, tra i più in voga nella pittura della Controriforma e tra i più ispirati dai principi post-tridentini.

Un’altra iconografia della Vergine che, dopo il Concilio di Trento, ebbe una larghissima diffusione specialmente nel meridione d’Italia fu quella della Madon­na del Purgatorio. Il modo di rappresentare questa tematica si era mutato proprio in età controriformata secondo un processo di normalizzazione che aveva portato, per evidenti motivi di pruderie, al rapido declino della ostentatio uberum ed al­l’abbandono della simbologia della lactatio che in precedenza avevano caratteriz­zato tale tipo di immagini.29 Questa trasformazione aveva originato delle versioni fortemente disciplinate del tema. In Empoli esiste un solo dipinto in cui è raffigu­rato il soggetto in questione; si tratta della tela anonima che si trova su quello che un tempo era l’altare della Compagnia delle anime del Purgatorio nella chiesa di Corniola (figura 14).

14) Autore ignoto, Madonna del Purgatorio, metà del XVII secolo. Corniola, SS. Simone e Giuda.

Non è una composizione di altissima qualità: la Vergine col Bambino è raffigurata su un trono di nubi tra i cherubini, mentre due angeli, so­spesi al di sopra delle anime purganti, reggono un cartiglio con la scritta ecce signum salutis / salus in periculis. La parte più interessante del dipinto resta indubbiamente il brano di trompe l’oeil che sta nella porzione inferiore della raffigura­zione, con il gradino ligneo, l’ostensorio ed i due candelabri, in particolar modo per il valore documentario che assume la rappresentazione dei due confratelli in­cappucciati e vestiti di nero.

Il discorso della preferenza per la rappresentazione simbolica della Vergine vale anche per quanto riguarda le iconografie dei santi della tradizione cattolica; rare volte sono rappresentati in episodi tratti dalla loro leggenda e si è già accenna­to alle particolarità del San Francesco del Ligozzi, anche se al santo di Assisi è de­dicato il ciclo di affreschi che il pittore fiorentino Lorenzo Bonini dipinse e firmò, nel 1601, nel loggiato di Santa Maria a Ripa dove figurano alcuni episodi agiografici.30 Nella maggior parte dei casi comunque gli altari dedicati ai santi recano im­magini in cui prevale il simbolismo religioso e spesso il santo titolare, come già detto, viene raffigurato in coppia con un altro mentre adora la Vergine. Solo due volte sono rappresentati miracoli (Miracolo di san Michele Arcangelo sul Gargano del Vannini a Pontorme e il San Nicola che resuscita i tre fanciulli di anonimo a Corniola) ed in due circostanze si riscontrano raffigurazioni di martirio (Martirio di santa Caterina, del 1627, del senese Rutilio Manetti in Santo Stefano e Martirio di san Lorenzo di Ottavio Vannini in collegiata), mentre ne L’ultima comunione di santa Lucia (1629-3434) in Santa Maria a Ripa (figura 15),

15) Autore ignoto, L’ultima comunione di santa Lucia, 1629-34. Empoli, S. Maria a Ripa.

15) Autore ignoto, L’ultima comunione di santa Lucia, 1629-34. Empoli, S. Maria a Ripa.

opera già riferita a Nic­colò Tornioli, ma per la quale si vuole qui avanzare l’ipotesi dell’attribuzione ad Astolfo Petrazzi,31 la tematica del martirio si trova unita a quella del rito eucaristi­co. Come nel caso delle immagini simboliche della Madonna, questo modo di rappresentare i santi può essere dipeso da necessità di immediata leggibilità e facile comprensione, ma forse in tal senso ha operato anche il desiderio di non esaltare troppo il culto di questi singoli esempi di santità in modo che localmente non ol­trepassasse nella misura la devozione per le figure maggiori della tradizione catto­lica. Una delle principali preoccupazioni della Chiesa era stata proprio quella di porre delle precise distinzioni tra la vera adorazione da rivolgere al Cristo ed alla Vergine ed il rispetto per i santi le cui raffigurazioni materiali venivano spesso venerate dal popolo come divinità minori. Su queste diffuse pratiche religiose si erano infatti appuntate le accuse di politeismo ed idolatria lanciate dai protestanti.

In ultima analisi merita un breve accenno l’iconografia dedicata ad un culto relativamente nuovo come quello dell’Angelo custode che crebbe notevolmente durante il XVI ed il XVII secolo ed ispirò in molti casi la produzione artistica.32 La diffusione di questa devozione nel territorio empolese è testimoniata da un dipinto del 1661, L’Angelo custode, l’Immacolata e san Donnino,33 che Domenico Bettini eseguì, su commissione di Giovanni Sandonnini, per l’altare della cappella dedicata all’Angelo nella parrocchiale di Corniola.

David Parri

Note

1) Per il processo a Lucantonio da Montelupo cfr. A. Prosperi, L’inquisizione fiorentina dopo il Concilio di Trento, in «Annuario dell’Istituto storico italiano per l’età moderna e contemporanea», vol. 37-38 (1985-1986) Roma. Alpha Print. 1986, pp. 111-112.

2) Cfr. A. Prosperi. Inquisitori e streghe nel Seicento fiorentino, in Gostanza, la strega di San Miniato. A cura di F. Cardini, Bari, Laterza, 1989, p. 232.

3) Per le notizie sulle confraternite empolesi cfr. G. Lastraioli, Aspetti di vita religiosa e culturale nel Cinquecento, in «Bullettino storico empolese», vol. 1, n. 6 (1959) pp. 435-242.

4) Cfr. W. Siemoni, La chiesa e il convento di S. Stefano degli agostiniani a Empoli. Castelfiorentino, So­cietà storica della Valdelsa, 1986, p. 43.

5) Per le notizie sulla antica comunità israelitica empolese cfr. G. Lastraioli, Israele a Empoli nei due secoli della Rinascenza, in «Bullettino storico empolese», vol. 1, n. 6 (1959) pp. 443-457.

6) Per le notizie sugli aspetti della riforma tridentina a Firenze cfr. A. d’Addario, Aspetti della Controriforma a Firenze. Roma, Ministero dell’Interno, 1972.

7) Per le notizie sugli aspetti della riforma tridentina a Empoli cfr. G. Engels, Aspetti della riforma tridentina nella Collegiata di Sant’Andrea, in Sant’Andrea a Empoli. Firenze, Giunti, 1994, pp. 57-72.

8) La Deposizione del Cigoli fu portata a Palazzo Pitti nel 1689 su richiesta del principe Ferdinando. Un anno dopo, nell’oratorio della Compagnia della Croce di Santo Stefano degli agostiniani, fu collocata la co­pia, tuttora in loco, fatta da Anton Domenico Gabbiani.

9) Cfr. L. Guerrini-W. Siemoni. Il territorio empolese nella seconda metà del XVI secolo. Firenze, Gon­nelli 1987, pp. 3-4.

10) Per le notizie sulla ricostruzione economica e lo sviluppo generale della società empolese nella seconda metà del XVI secolo cfr. L. Guerrini. Empoli dalla peste del 1523-26 a quella del 1631. Firenze, Gonnelli, 1990, pp. 61-425.

11) Per le notizie sulle opere empolesi di Ottavio Vannini cfr. W. Siemoni, Appunti su Ottavio Vannini, l’attività empolese, in «Antichità viva», a. 29, n. 4 (1990) pp. 5-11.

12) Per le notizie sull’attività di Francesco Ligozzi nel territorio di Empoli cfr. R. Caterina Proto Pisani. Appunti su alcuni pittori poco conosciuti del Seicento: Francesco Ligozzi. Giovati Battista Chidoni e altri, in «Arte cristiana», a. 81, n. 759 (1993) pp. 413-438, ma soprattutto W. Siemoni, Brevi note sull’attività empolese di Francesco Ligozzi, in «Paragone», a. 45, n. 527 (1994) pp. 53-60. In questo articolo sono pubblicati per la prima volta documenti inediti su Francesco Ligozzi. contenuti nell’Archivio parrocchiale di Cortenuova, da me anticipati nella tesi di laurea, discussa a Pisa nella sessione straordinaria del febbraio 1995 dell’anno ac­cademico 1993-94.

13) Se i motivi che portarono Ludovico Cardi Cigoli a dipingere un quadro, la Vocazione di San Pietro, per la parrocchiale di Riottoli sono spiegabili con i rapporti personali tra il pittore ed il parroco Sebastiano Coccoli, detto il Morellone, che era stato suo precettore (cfr. nota n. 23), ancora sconosciute restano le cause della presenza della Vergine col Bambino tra i santi Michele Arcangelo e Pietro in una piccola chiesa abba­stanza fuori mano come San Michele a Pianezzoli. Questo dipinto, solo brevemente citato dal Bucchi (in Gui­da di Empoli illustrata. Firenze. Tipografia domenicana, 1916, p. 138) fu pubblicato per la prima vota nel 1963 [cfr. G. Chelazzi Dini, Aggiunte al Cigoli, in «Paragone», a. 14, n. 167 (1963) pp. 51-65]. Poiché vi compare il santo eponimo della parrocchia — San Michele —, la Matteoli (in Lodovico Cardi Cigoli pittore e architetto. Pisa, Giardini, 1980, p. 349) ha ipotizzato che la tela fosse destinata fin dall’inizio proprio a que­sto edificio individuando i possibili committenti nei marchesi Riccardi, proprietari della vicina villa del Terrafino e patroni della chiesa. In seguito Miles Chappel [Un tableau d’autel de Ludovico Cigoli retrouvé, in «Revue de l’art», n. 56 (1982) pp. 61-62], rendendo noto un documento della fine del XVII secolo in cui si dimostra l’interesse del principe Ferdinando de’ Medici per la chiesa di Pianezzoli. ha supposto una commit­tenza della casa regnante per il dipinto cigolesco. Nel catalogo della recente esposizione fiorentina di Palazzo Pitti (Lodovico Cigoli tra Manierismo e Barocco. A cura di M. Chiarini. S. Padovani. A Tartuferi. Firenze. Amalthea, 1992, pp. 88-89) Rosanna Caterina Proto Pisani, curatrice della scheda relativa al dipinto, ha invece riportato l’attenzione sulle molte opere eseguite dal pittore nella zona di Empoli deducendo che non si può escludere un diretto intervento della stessa chiesa di San Michele nella commissione del dipinto dal momento che i marchesi Riccardi assunsero il patronato solo nel 1750. Purtroppo, allo stato attuale delle conoscenze, è impossibile sciogliere con certezza tali dubbi anche perché i documenti più antichi su quest’opera sono molto posteriori al 1593, data che compare nel dipinto accanto alla firma. La prima notizia relativa al quadro è in­fatti del 1685 ed è contenuta in un inventario della chiesa di Pianezzoli che si trova nell’Archivio vescovile di San Miniato. Il testo del documento, cui accenna brevemente la Caterina Proto Pisani (op. cit., 1992, p. 80), è stato segnalato allo scrivente da Giuliano Lastraioli ed è rimasto finora inedito:

«A dì 10 Marzo 1685 […] Una tavola in tela, entrovi in mezzo l’immagine della Madonna con il Bambi­no in braccio: a mano destra S. Michele Arcangelo con le bilancie e la spada in mano e il drago sotto i piedi e alla sinistra S. Pietro con le chiavi e con il libro in mano. Opera di Lodovico Civoli» (Archivio vescovile di San Miniato: filza contenente inventari secenteschi intitolata Inventari di beni delle chiese della città e Diogesi di S. Miniato).

14 Cfr. S. Prosperi Valenti Rodinò, La diffusione dell’iconografia francescana attraverso l’incisione, in L’immagine di San Francesco nell’età della Controriforma. Roma, Quasar, l982, pp. 159-160.

15) G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, in Trattati d’arte del Cinquecento. A cura di P. Barocchi, Bari, Laterza, 1961, vol. 2, p. 271.

16) Cfr. A. d’Addario, op. cit., 1972, p. 189.

17) Cfr. E. Auerbach. Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale. Torino, Einaudi, 1956. Cfr. soprattutto i primi due capitoli: La cicatrice d’Ulisse e Fortunata, vol. 1, pp. 3-57.

18) Riguardo a questa interpretazione di tutta l’arte sacra dell’epoca della Controriforma cfr. E. Mâle, L’arte religiosa nel ‘600. Milano. Jaca Book, 1894.

19) F. Faranda, Il Cigoli. Roma. De Luca, 1986, p. 89; per la distinzione dei concetti di Riforma cattolica e Controriforma cfr. H. Jedin. Riforma cattolica o Controriforma? 4. ed.. Brescia. Morcelliana. 1987. Per ciò che riguarda la problematica delle immagini nella Riforma cattolica cfr. P. Prodi, Ricerca sulla teorica delle arti figurative nella Riforma cattolica. Bologna. Nuova alfa, 1984.

20) Cfr. F. Faranda, op. cit., 1986, p. 89

21 E. Auerbach, op. cit., 1956, p. 53.

22) Per le notizie sui vari spostamenti del dipinto cfr. W. Siemoni. Le vicende architettoniche e il patrimonio artistico dal XIV al XIX secolo, in Sant’Andrea a Empoli. Firenze. Giunti, 1944, p. 112.

23) Cfr. A. Matteoli, op. cit., 1980, p. 213. E opinione di questa studiosa che il dipinto commissionato da Sebastiano Coccoli sia andato disperso durante l’ultima guerra mondiale. L’identificazione del quadro raffi­gurante l’episodio della vocazione di San Pietro, attualmente nei depositi di Palazzo Pitti, con quello che il Cigoli eseguì per la parrocchiale di Riottoli è stata compiuta dal Faranda (op. cit., 1986, p. 142).

24) Per le notizie sull’opera di Maestro Simone cfr. W. Siemoni-L. Pagni, La chiesa e il convento di S. Maria a Ripa. Pisa, Del Cerro, 1988, p. 160.

25) O. H. Giglioli, Empoli artistica. Firenze, Lumachi, 1906, p. 141.

26) Cfr. A. Stanghellini, Francesco Furini pittore, in «Vita d’arte», vol. 11, n. 67 (1913) pp. 14-15. 27) Cfr. E. Toesca, Francesco Furini. Roma, Tumminelli, 1950, p. 6.

28) Cfr. O. H. Giglioli, op. cit., 1906, p. 141.

29 Cfr. P. Scaramella, Le Madonne del Purgatorio. Iconografìa e religione in Campania tra Rinascimen­to e Controriforma. Genova. Marietti, 1991.

30) Nel chiostro del convento carmelitano di Corniola esiste un ciclo di affreschi con le Storie di San­t’Elia che recentemente la critica (cfr. W. Siemoni. SS. Simone e Giuda, scheda sulla chiesa in «Il Segno di Empoli», a. 5, n. 15 (1992) p. 38) aveva ritenuto eseguito negli anni immediatamente successivi alla costru­zione dello stesso chiostro, quindi nel sesto-settimo decennio del Seicento. Una notizia inedita contenuta nel Libro di Ricordi del Convento offre l’opportunità di datare questi dipinti con maggior precisione:

Foglio segnato 46 (estratto)

«A dì 14 Agosto 1708

Ricordo come il sudd. dì et anno si diede principio à dipingere il nostro chiostro dal sig. Gaetano Convai e la prima lunetta fu la nascita del nostro S. protettore e profeta Elia» (Archivio di Stato di Firenze. Cor­porazioni soppresse dal Governo francese, n. 53. Chiesa dei santi Simone e Giuda a Corniola, filza n. 17. Li­bro di Ricordi)

Trattandosi quindi di lavori settecenteschi non sono stati esaminati in questo articolo poiché troppo po­steriori rispetto ai limiti cronologici di riferimento, 1570-1660 circa, qui adottati.

31) Per l’attribuzione dell’opera al Tornioli cfr. W. Siemoni-L. Pagni. op. cit., 1988, pp. 154-55. L’ipotesi di assegnare questo dipinto al Petrazzi può essere avanzata solo per via stilistica; in particolare si dimostra estremamente interessante un confronto del quadro empolese con L’ultima comunione di san Gerolamo dipin­ta dal pittore senese alla fine del terzo decennio del ‘600 che si trova nella chiesa di S. Agostino a Siena.

32) Per le notizie sulla diffusione dell’iconografia dell’Angelo custode in epoca post-tridentina cfr. E. Mâle. op. cit., 1984, p. 261.

Questo dipinto, citato da Gennaro Bucchi (op. cit., 1916, p. 135) come raffigurante Tobiolo e l’Arcan­gelo Raffaele, fu pubblicato per la prima volta nel 1963 da Paolo Dal Poggetto, nel catalogo della mostra che si svolse a Certaldo, con il titolo L’Immacolata appare all’Angelo custode (Arte in Valdelsa. Firenze, S.T.I.A.V., 1963, pp. 116-117). La figura del santo guerriero che compare sulla destra del quadro è stata tradi­zionalmente ritenuta un San Longino, come si ricava da un passo dell’inventario del convento del 1685: «3a cappella fatta di pietra et ancona della Concett.e l’Angelo custode e S. Longino» (Archivio storico fiorentino: Corporazioni soppresse dal Governo francese, n. 53, Chiesa dei santi Simone e Giuda a Corniola, filza n. 13, foglio segnato 47). Tuttavia è molto probabile che si tratti di un San Donnino che sta a simboleggiare il co­gnome del committente Giovanni Sandonnini.

 

 

 

 

 

 

Bibliografia

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ELENCO DELLE ILLUSTRAZIONI

 

1) Ludovico Cigoli, Immacolata Concezione, 1590. Pontorme, S. Michele.

2) Jacopo da Empoli, Immacolata Concezione, 1596. Empoli, S. Maria a Ripa.

3) Ludovico Cigoli, Deposizione, 1607. Firenze, Palazzo Pitti.

4) Francesco Ligozzi, Crocifissione, 1619. Empoli, S. Giovanni in Pantaneto.

5) Francesco Ligozzi, San Francesco, 1620. Cortenuova, S. Maria.

6) Leonardo Mascagni, Visitazione, 1594. Corniola, SS. Simone e Giuda.

7) Cesare Dandini, La Vergine col Bambino tra i santi Francesco Agata e Domenico, 1640-50. Pontorme, S. Michele.

8) Autore ignoto, La Vergine col Bambino tra i santi Donato e Alberto di Sicilia, prima metà del XVII secolo. Corniola, SS. Simone e Giuda.

9) Ludovico Cigoli, Ultima Cena, 1591. Opera perduta.

10) Jacopo da Empoli, Incredulità di san Tommaso, 1602. Empoli, Museo della Collegiata.

11) Ludovico Cigoli, Vocazione di san Pietro, 1599. Firenze, depositi Pitti.

12) Maestro Simone, La Vergine che offre il Rosario a san Domenico, 1585, Empoli, S. Maria a Ripa.

13) Francesco Furini, La Vergine che offre il Rosario a san Domenico, 1634. Empoli, S. Stefano degli agostiniani.

14) Autore ignoto, Madonna del Purgatorio, metà del XVII secolo. Corniola, SS. Simone e Giuda.

15) Autore ignoto, L’ultima comunione di santa Lucia, 1629-34. Empoli, S. Maria a Ripa.

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