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Da “antichità viva”,  n. 4, 1990

 Editrice Edam, Firenze

 

Nel sempre crescente quadro dei numerosi studi e ricerche che si vanno compiendo per indagare il Seicento fiorentino è un caso singolare la mancanza di un contributo aggiornato e completo su colui che ricoprì un ruolo tutt’altro che secondario, Ottavio Vannini, fatto altresì rilevato da Claudio Pizzorusso nella scheda monografica a lui dedicata in calce al catalogo della mostra fiorentina 1).

La critica si è occupata di questo artista in modo sporadico e saltuario, analizzandone la partecipazione alle grandi imprese pittoriche della prima parte del secolo legate alla committenza granducale (la volticina al Poggio Imperiale,la Sala della Stufa e quella degli argenti a Pitti, il casino mediceo) 2). Se si eccettua quindi il recente contributo del Chini sulle tele della cappella Del Rosso e le pitture dell’altra cappella in S. Gaetano, quella della famiglia Bonsi, la sua attività di pittore di pale d’altare appare ancora tutta da riscoprire e indagare, sottoponendo a verifica le affermazioni delle fonti tradizionali 3).

Questo breve saggio non vuole affrontare un problema così ampio e complesso ma solo richiamare l’attenzione, alla luce di alcuni fatti inediti, sull’attività del Vannini nell’empolese dove è possibile raggruppare una serie omogenea di testimonianze disseminate lungo l’intero arco della sua vita.

Pur non essendo databili con sicurezza, ma è un problema che affronterò in un secondo momento, le prime opere a essere esaminate sono il ciclo di affreschi eseguiti per il mercante Giovanni Scarlini nella cappella da lui posseduta nella chiesa agostiniana di S. Stefano e dedicata a S. Caterina d’Alessandria 4). Nella cupoletta è raffigurato Dio Padre benedicente (fig. 1); nei pennacchi un angioletto variamente atteggiato, nelle due lunette laterali, disposti in coppie, sono gli Evangelisti (figg.3, 4). Le fonti tradizionali non riportano la data d’inizio dei lavori che possono essere circoscritti tra il 1609, anno di connessione del patronato allo Scarlini, e il 1627, leggibile nella tela dell’altare col martirio della santa eseguita da Rutilio Manetti 5). In mancanza di testimonianze archivistiche più precise, un aiuto è fornito dai dati stilistici e compositivi. In tal senso è interessante esaminare da vicino la cupoletta; credo non sia mai stato messo in rilievo la forte affinità tra l’affresco e le figure centrali della cosiddetta ‘galleria del Poccetti’ a Palazzo Pitti, in realtà eseguita dal nostro insieme a Matteo Rosselli intorno al 1627, nell’impaginatura illusiva dei finti stucchi e delle finte tessere musive del fondo. Inoltre, il tipo di cornice che circonda l’Eterno in S. Stefano trova il suo paragone con quelle lasciate dal Vannini nella volticina con storie di Cosimo II al Poggio Imperiale di poco precedente 6). Ed è proprio la figura del Dio, di cui vorrei segnalare un bellissimo studio preparatorio nel volto anziano e barbato del disegno n. 9571 F (fig. 2) del Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi, la cosa più convincente nell’intero ciclo, creando effetti di tattile morbidezza nella barba lanosa o nelle nubi che servono da base alla figura, secondo uno schema tardo cinquecentesco, realizzando un piacevole effetto illusorio nell’apertura scorciata, privo di clamori sensazionali, lasciando intravedere il suo orientamento verso una pittura che andrà evolvendosi in senso classicista. In base a ciò sorge una questione che credo non sia mai stata posta, e cioè la possibile influenza esercitata da Guido Reni sul pittore fiorentino. È un fatto acquisito che Ottavio Vannini si trovasse a Roma tra il primo e il secondo decennio del secolo lavorando in qualità di aiuto del Passignano 7). Nulla di più verosimile che abbia rivolto la sua attenzione a quello che si andava facendo in città attratto dal misurato classicismo del Reni il quale, superata la fase «caravaggesca», tra l’11 e il ‘12 lavorava fianco a fianco del Cresti nella cappella Paolina in S. Maria Maggiore dove il Pizzorusso ipotizza un intervento dello stesso Vannini. Un riflesso di tutto ciò ritengo sia possibile scorgerlo nell’affresco empolese, particolarmente nella figura dell’Eterno, difficilmente comprensibile senza quelli lasciati dal bolognese nella cappella di S. Silvia in S. Gregorio al Celio e al Quirinale riferibili entrambe allo scorcio del primo decennio. A voler precisare, più che a quest’ultimo, caratterizzato da un forte dinamismo che ne esalta i panneggi del manto, appare avvicinabile all’altro del quale ripete l’impostazione frontale sottoponendo la figura a una revisione formale in senso classicistico.

Tornando all’esame della cappella empolese, nei peducci sono quattro angioletti che sorreggono gli attributi della santa. Le posizioni, memori ancora di archetipi ben più illustri, sembrano ricalcare i loro compagni nella volticina di Cosimo II, creando un qualcosa di statuino vicino ai modi del Rosselli, appunto collaboratore del Vannini nelle imprese del terzo decennio. E al Rosselli si rifanno gli Evangelisti delle lunette; i confronti maggiormente calzanti possono farsi con le allegorie lasciate dai due nella ‘galleria del Poccetti’ o nelle ‘Monarchie’ della Sala della Stufa. Nei tre casi abbiamo figure caratterizzate da una monumentalità composta, immobili contro uno sfondo azzurro tenue privo in genere di connotazioni paesaggistiche. Un punto di tangenza tale da non lasciare adito a dubbi in merito alla cronologia dei dipinti empolesi è dato dalla lunetta rappresentante ‘la monarchia dei romani’, eseguita appunto dal Vannini, entro il 1627, la cui posizione degli arti inferiori è quasi sovrapponibile a quella del S. Giovanni Evangelista.

Per quanto riguarda la presenza sull’altare della tela del Manetti, in mancanza di testimonianze dirette, è possibile ricordare come il Vannini avesse già collaborato, agli inizi della sua carriera, con un pittore senese, Pietro Sorri, nella cappella Brunaccini alla SS. Annunziata nelle medesime condizioni che troviamo in S. Stefano, eseguendo gli affreschi della volta mentre al Sorri toccò la pala d’altare 8).

Se le opere in S. Stefano, nel quadro dell’attività empolese, in quanto affreschi eseguiti nel periodo giovanile, costituiscono un ‘unicum’ le altre raggruppabili nella tarda maturità formano un gruppo fortemente omogeneo.

Fin dai primi anni dei Seicento la compagnia di S. Michele Arcangelo aggregata all’omonima chiesa di Pontorme, avendo ottenuto il permesso di erigere un proprio oratorio, si andava arricchendo di arredi 9). La prima notizia sul Vannini, incaricato d’eseguire la tela per l’altare del nuovo locale, raffigurante l’apparizione dell’arcangelo, è data da un pagamento del 1628 al quale ne seguono altri nel ‘31 e nel ‘37 a testimoniare la lunga gestazione dell’opera (fig. 5) 10). A proposito del soggetto, sul quale non è possibile sapere quanto abbiano influito i committenti, questo rappresenta l’arcangelo apparso sul monte Gargano al vescovo di Siponto, indicato comunemente come ‘il miracolo del toro’ 11). Il fatto che risulti assente la figura chiave di Gargano accecato e lo stesso animale occupi una posizione tutt’altro che preminente mentre il massimo risalto sia accordato alla processione e al vescovo inginocchiato porta a chiedersi se il Vannini non abbia unito a questo tema un’altra raffigurazione, più consueta, l’apparizione sul mausoleo adrianeo a indicare la fine della pestilenza.

Comunque i tempi esecutivi, come dimostrato anche dai pagamenti, dovettero essere lunghi se, caso affatto raro nella produzione tarda del pittore, l’opera fu collocata incompleta sull’altare solo nell’agosto 1644 a più di un anno dalla morte del suo artefice 12). Se in casi simili, ad esempio le tele della cappella Del Rosso terminate dal Ruggieri, si assiste a processi di completamento voluti dagli stessi committenti, a Pontorme la pittura «fatta vedere da huomini virtuosi in quella professione da quelli fu giudicata cosa bellissima e stimarono bene e consigliaronola Nostra Compagnia di non volerla dare in mano ad altri a finire» come si afferma in una memoria coeva 13). Il dipinto, bisognoso di restauro, non appare tra le cose più alte del Vannini, stipato di figure, alcune di notevole interesse per la precisa esecuzione quasi ritrattistica, come quello del chierico anziano e barbato al centro della tela, la cui cotta una volta pulita dovrebbe rivelare una leggerezza candida o il volto all’estrema sinistra degno della tradizione veneziana filtrato attraverso il Cresti. Ad essi si affiancano ricordi cinquecenteschi nel gruppo della madre col bambino in primo piano del quale vorrei segnalare uno studio sinora mai messo in rapporto col dipinto (Gab. dis. e stampe Uff. n. 9527 F) (fig. 6) o la figura dell’arcangelo, in verità troppo bassa rispetto alla visuale del quadro creando un effetto di spiacevole pesantezza. Più felici appaiono senza dubbio i piccoli chierici che sfilano lungo il crinale del monte con una pennellata a piccoli tocchi. Ciò che salta gli occhi – e non è stato finora rilevato – è la stretta dipendenza col medesimo soggetto eseguito dal Cresti nei primissimi anni del secolo nella cappella principale della badia di Passignano (fig. 7) 14). Se a questo risultato possono concorrere eventuali e analoghi motivi devozionali non è da sottovalutare come il Passignano sia stato uno dei maestri del Vannini, frequentatore assiduo della sua bottega, in compagnia del quale come abbiamo visto soggiornò a Roma vari anni. La ripresa a distanza di tre decenni di un’opera del maestro ormai scomparso può essere interpretata come una precisa scelta polemica nei riguardi degli avvenimenti pittorici che alla fine del quarto decennio accadevano a Firenze. Sta di fatto che il Vannini opera una sorta di depurazione eliminando quanto di movimentato e caotico vi era nel dipinto di Passignano per ottenere una scena impostata chiaramente. Comunque, la figura inginocchiata del vescovo sembra essere qualcosa di più che una semplice citazione perché, pur ripetendone la posa, presenta in alcuni dettagli – la posizione inclinata del pastorale sulla spalla, il gesto delle braccia più ampio a voler collegare la scena allo spettatore – una visione del tutto seicentesca. Anche il S. Michele deriva da quello del Cresti ma è privo di residui manieristici: chiude le grandi ali che in tal modo sembrano fuoriuscire dal dipinto mentre il manto attorcigliato intorno rientra nella tradizione classicista barocca. Alla tela di Pontorme si lega un altro dei dipinti empolesi, il martirio di S. Lorenzo (fig.8) eseguito per l’omonima confraternita posta nella collegiata di S. Andrea. L’opera, come appare anche da un esame superficiale, è ridotta in uno stato quasi larvale complicando ogni lettura al punto di indurre illustri studiosi a scambiarla per un dipinto eseguito su tavola 15). Anche in questo caso mancano termini cronologici precisi atti a datarla con esattezza. Una cronologia approssimativa è deducibile da fattori esterni. Dalle fonti sappiamo che la compagnia di S. Lorenzo terminò la costruzione della nuova tribuna del proprio oratorio il 7 novembre 1630. Tale termine porta a ritenere che anche l’edificazione della mostra lapidea e quindi la commissione della tela che doveva esservi contenuta non dovettero tardare, per cui non appare improbabile una conduzione parallela all’opera di Pontorme 16). Come in quel caso, e poi anche per S. Maria a Ripa, la pittura restò non terminata e fu collocata ugualmente sull’altare entro il 1647. Questo secondo termine è ricavabile da un ricordo in cui si afferma che il primo giugno di quell’anno si rese necessario fare una nicchia in pietra per porvi una statuetta dell’Immacolata Concezione «perché il Vannini, pittore fiorentino, non ci ha lassato il vano da metterla nella tavola [sic]»;tale aggiunta, sia pure nascosta e tamponata, risulta ancora visibile lungo il muro esterno dell’edificio 17). Se appare comprensibile il motivo per il quale l’artista si rifiutò di rompere il proprio schema classicizzante imperniato sul nudo del martire per adattarvi la nicchia per la venerata immagine, verosimilmente in posizione centrale, è opinabile che i confratelli difficilmente fossero pervenuti in possesso della pittura prima di tale anno a causa del tenore della memoria. Esaminando il dipinto, al di là delle precarie condizioni conservative, si nota l’affinità cromatica, basata su toni cupi con la tela di Pontorme e le altre, coeve, della cappella Del Rosso. Si avverte anche la preoccupazione quasi ossessiva nel creare nel corpo del santo quell’unione di bellezza ideale e reale, testimoniata dal disegno degli Uffizi (n. 9548 F) caratteristica del filone classicista del primo Seicento. Ed in effetti, contrariamente alle versioni contorte datene dal Cigoli nello scorcio del secondo precedente o alla scena carica di corpi fornita dal Ligozzi nel 1611, il Vannini tenendo presente entrambi i martirii, specie quello del Cigoli per gli effetti luminosi provocati dalla brace incandescente, riesce a creare qualcosa di meno convulso, quasi di olimpico. Il santo si solleva delicatamente dallo strumento di sofferenza per afferrare con grazia la palma che l’angioletto, ormai visibile solo a distanza ravvicinata, gli porge, contribuendo a creare in quell’attimo di vuoto che separa il contatto tra le due figure; una sorta di attesa sospesa nel tempo deriva anche dal fatto che sono ignorati i carnefici che stanno attizzando il fuoco. Ancora una volta, come per il dipinto di Pontorme, il modello a cui il pittore si ispira è rintracciabile in un’opera del Passignano, S. Michele che scaccia il demonio, ‘pendant’ con l’altra storia dell’Arcangelo esaminata in precedenza (fig. 9). Qui la figura nuda e distesa in primo piano ricorda il santo empolese. Estremamente interessante e affatto casuale appare quindi la circostanza che spinse il Vannini a utilizzare le storie eseguite dal vecchio maestro proprio per due delle maggiori confraternite laicali della zona necessariamente in contatto tra loro. Se ciò può spiegarsi con un volontario isolamento rispetto alla tendenza cortonesca che stava conquistando il mondo fiorentino, attuando una sorta di recupero, volgendo in chiave di classicismo castigato e dignitoso i risultati di uno dei maggiori esponenti controriformati quale fu il Passignano. Tra le poche carte superstiti della confraternita è un quadernetto contenente i capitoli, collocabile tra il 1630 termine dato dalla memoria sulla tribuna ivi contenuta e il ‘36, anno dell’approvazione vescovile 18). Il fascicoletto, donato dal proposto Lazzeri come appare dalla scritta in calce al frontespizio, ospita un’interessante miniatura a tempera perfettamente conservata raffigurante il martirio di S. Lorenzo (foto 10). Questa, pur non risultando derivare in modo esplicito da nessuno in particolare dei soggetti eseguiti entro il primo quarto del secolo, mostra echi veneziani nell’angelo scorciato e circondato dall’alone luminoso. Dal medesimo ambito filtrato attraverso la tradizione toscana (Macchietti e Cigoli) sono anche le figure del tiranno sull’alto trono a destra come quelle dei carnefici. Il tutto concorre a formare l’ipotesi di un’immagine devozionale, forse diffusa nel periodo, che i confratelli avrebbero voluto sul loro altare; una conferma può essere fornita dall’incorniciatura ricalcante i coevi altari lapidei a timpanatura interrotta e dalla cornice lignea a motivi vegetali dorati simile a quelle che contengono le pitture della Collegiata e di Ripa. E ipotizzabile che il Vannini, pur non rispettandone lo schema iconografico, potesse essersi ispirato ad essa nella scelta di una scena esemplificata.

In ultimo resta da esaminare il dipinto conservato nella chiesa minorità di S. Maria a Ripa, inedito, in quanto anche il Baldinucci che cita tutte le altre opere lasciate nella zona empolese non lo menziona 19). L’identificazione è stata resa possibile grazie ad una memoria da me rintracciata all’archivio di Stato di Firenze in cui il quadro è detto «l’ultimo lavoro d’Ottavio Vannini Fiorentino, insigne pittore de’ tempi suoi, il quale, pervenuto a morte, lasciò quest’opera imperfetta ne’ colori tanto che Andrea Sandonnini [il committente N.d.r.] per l’uso dell’altare fece fare una copia da Orazio Samminiati, allievo del Vannini, come si ricava da una memoria scritta di propria mano dal medesimo Sandonnini in un Libro di ricordi, dalla quale si ha che l’opera imperfetta del Vannini costò scudi ottanta e la copia del Samminiati scudi cinquanta. Ma il nostro Giovan Battista [Sandonnini] stimò maggior pregio collocare nell’altare l’opera imperfetta del Vannini e la copia del Samminiati farla porre nella parte della cappella a cornu evangeli sicché gli intenditori di pittura possine nel tempo medesimo aver sotto gli occhi l’originale e la copia» 20). Il fatto che il lungo e preciso ricordo sia compreso in una memoria settecentesca riguardante la concessione di un altare ai fratelli Andrea e Pietro Sandonnini, corcostanza avvenuta nel 1638, porta a collocare anche la commissione al Vannini intorno a tale anno, di fatto coeva alle tele di Pontorme e della Collegiata, parimente non terminata a causa di molteplici impegni e della morte sopraggiunta il 25 febbraio 1644 stile corrente.

La tela di S. Maria a Ripa (fig. 11), raffigurante il Cristo portacroce che incontra le Pie donne, collocata sull’altare dedicato alla Passione di Nostro Signore, mostra la vicinanza con tali dipinti nella tonalità cromatica bassa e nel gesto della Vergine che sembra riecheggiare il vescovo di Pontorme. Un ulteriore possibile legame col quadro della Collegiata è dato dal fatto che vede il patrono e committente, Andrea Sandonnini, legato alla compagnia dell’Immacolata Concezione di Ripa a sua volta unita a quella di S. Lorenzo in Collegiata 21). Pare quindi legittimo supporre che il Sandonnini, esponente di spicco della borghesia mercantile empolese, scegliesse come pittore per la propria cappella lo stesso che stava lavorando per la confraternita di S. Lorenzo cui lo stesso Sandonnini lasciò una somma cospicua in vincolo testamentario 22). Pur non sapendo con esattezza quando la pittura fosse posta sull’altare, ma dato la medesima condizione d’incompiutezza appare certo dopo la morte del Vannini, dovette essere da parte dell’autore oggetto di una lunga elaborazione. Di ciò resta testimonianza nel bel disegno sinora mai messo in rapporto ad alcuna pittura (fig, 12) 23). Basta ancora solo uno sguardo per renderci conto come sia senza dubbio da mettere in rapporto col dipinto empolese. Il Cristo vi è presentato nello stesso modo, eroico e patetico, con la composizione incentrata nel gesto della Madre la cui presenza insieme alle altre figure femminili risulta invertita nella tela forse per permettere un maggior patetismo nel dialogo di sguardi tra i due protagonisti, nella pressoché assenza di paesaggio stipando la scena di personaggi che si accalcano uno sull’altro accentuandone in tal modo l’effetto drammatico. Il disegno, a pendant con una Maddalena nel deserto (forse quella citata dalle fonti per Agnolo Galli) nonostante tale variante, si mostra vicino alla soluzione definitiva, presentando già parti abbozzate nel chiaroscuro e nell’impostazione luminosa della scena.

Prima di concludere un’ultima notizia sull’autore che eseguì certo prima del 1658, anno di morte di Andrea Sandonnini, la copia posta dal nipote Giovan Battista sulla parete della cappella e scomparsa in epoca imprecisata. Di Grazio Samminiati non resta traccia nei repertori storico-artistici o nelle fonti tradizionali nonostante l’affermazione che si trattasse di un allievo del Vannini. Tuttavia fu indubbiamente la stessa persona a cui il 15 giugno 1643 fu pagato un dipinto dal soggetto sconosciuto eseguito per la chiesa agostiniana di S. Stefano 24).

 

 

 

Note

 

1) C. Pizzorusso, voce: Ottavio Vannini, in ‘Il Seicento fiorentino – Biografie’, Firenze, 1986, pp. 180-183. 

2) Su tali problemi cfr. F. Faini Guazzelli, La volticina del Poggio Imperiale. Un’attribuzione sbagliata, in ‘Antichità Viva’, VII, I, pp. 25-34. M. Campbell, The originai program of the salone di Giovanni da San Giovanni, in ‘Antichità Viva’, XV, 4, pp. 3-25; F. Facchinetti Bottai, Stanza della Stufa, in Le mille stanze del re. Firenze, Palazzo Pitti, in ‘Bollettino d’Arte’, I, pp. 79-102. 

3) Su l’attività del Vannini in S. Gaetano cfr. E. Chini, La chiesa e il convento dei Santi Michele e Gaetano a Firenze, Firenze, 1984, pp. 159-160; G. Pagliarulo, La devozione delta famiglia Bonsi e le commissioni per S. Gaetano di Firenze, in ‘Paragone’, 387, p. 21. 

4) L’attività empolese è, tranne il caso di S. Maria a Ripa, testimoniata dal Baldinucci (Notizie de’ Professori del disegno da Cimabue in qua, IV, 1846): «un’altra bella tavola dipinse ad istanza di Giovanni Scarlini d’Empoli, che ebbe luogo nella chiesa di S. Agostino nella cappella di quella casa: ed inoltre vi fece l’opere a fresco delle quali faremo appresso menzione» (p. 440); «Dipinse ancora a fresco la cappella dello Scarlini d’Empoli, della quale di sopra facemmo menzione. Vedesi nella volta un Dio Padre con alcuni angioletti, e più in basso i quattro evangelisti, il tutto fatto con grande sodezza e diligenza insieme: e certo che a questo può ben darsi luogo fralle più belle cose che veggonsi di mano d’Ottavio» (p. 445). Nonostante la notizia riportata dallo storico, eseguita dal Giglioli (Empoli artistica, Firenze 1906, p. 139), il Bucchi nella sua Guida d’Empoli (Firenze 1916, p. 99) li riferisce al Volterrano seguendo quanto affermato nel ‘Campione Beneficiale siglato A’ (1663) conservato nell’Archivio della Collegiata empolese (c. 132v). 

5) Sulla concessione del patronato agli Scarlini cfr. W. Siemoni, La chiesa e il convento di S. Stefano degli agostiniani a Empoli, Castelfìorentino, 1986. Sulla tela del Manetti, cfr. Ivi, p. 227.

 6) Sono appunto collocate tra il 1622 e l’anno seguente; Faini Guazzelli, cit . p 29

 7) Su ciò si rimanda a quanto affermato dal Pizzorusso cit., p. 180), sia sulla scorta delle fonti che sulla mancanza di notizie del Vannini dal 1605 al ‘16.

 8) L. Martini, in Arte a Siena, Firenze, 1980, p. 98.

 9) Il locale, iniziato da Andrea di Simone Bonistalli o da Gherardo Mechini nel 1616-27 (cfr. G Salvagnini, Gherardo Mechini Architetto di Sua Altezza, Firenze, 1983, p. 44 fu dotato di scranni lignei nel 1628 e successivamente di un altare ligneo dorato (cfr. Archivio parrocchiale di S. Michele a Pontorme, filza di carte sciolte intitolata ‘Compagnia di S. Michele a Pontorme’ c. 8; c. 16; f. 1 c. 10). E’ da ricordare come la confraternita fosse la proprietaria delle due tavole raffiguranti i SS. Giovanni Evangelista e Michele Arcangelo nella chiesa parrocchiale eseguiti da Jacopo Pontormo intorno al 1518 (su essi e il ruolo della compagnia cfr. W. Siemoni, Il tabernacolo del SS. Crocifisso in S Michele a Pontorme, in ‘Bullettino Storico Empolese’, XXIX, nn. 5-6, 1985, pp. 273-277).

 10) Arch. parr. di S. Michele a Pontorme, f.l c. 166; ib. c.175v.; c. 200v

 11) Sull’iconografia del miracolo, diffuso soprattutto nel periodo medioevale, cfr. L. Reau, L’iconographie de l’Art Chretien, Paris, II, 1956, pp. 5O-51.

 12) Questa arrivò il 22 agosto per la precisione e interessamento di Leonardo di Marco Checcacci, Ascanio Panciatichi e Dionisi Contri, quest’ultimo rettore di Pontormo, «eletti assistenti e soprintendenti alla tavola d’altare di Nostra Compagnia» (Arch. Parr. S. Michele a Pontorme, f 3 e 184v.). La menzione del Baldinucci (cit, 1846, IV, p. 440) «una grande storia dell’Apparizione, rappresentandovi una processione papale co’ cardinali» potrebbe supportare la tesi dell’unione dei due temi dato che il miracolo del toro avvenne alla sola presenza del vescovo di Siponto.

 13) Arch. Parr. S. Michele a Pontormo, ivi.

 14) Sul dipinto, facente parte di un ciclo sull’arcangelo, cfr. J.L. Nissman, Domenico Cresti (il Passignano), 1979; pp. 274-276 n. 37, che lo situa tra il 1598 ed il 1601.

 15) G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Fiesole, 1983, p. 138. Ricordato come non terminato, insieme al dipinto di Pontorme, anche dal Baldinucci (cit., 1846, IV, p. 440).

 16) Archivio della Collegiata di Empoli (Arch. Coll.); fascicolo intitolato: Compagnia di S Lorenzo – Capitoli.

 17) Ivi, filza intitolata: Libro della Madonna della Compagnia di S. Lorenzo, c.l. la statuetta in questione è una terracotta smaltata raffigurante appunto l’Immacolata Concezione donata dalla confraternita omonima nel 1524 in segno di riconoscenza. Su ciò cfr. W. Siemoni – L. Pagni, La chiesa ed il convento di S . Maria a Ripa Storia, architettura, patrimonio, Pisa, 1988, p. 45). La venerata immagine prima della tela del Vannini «si è tenuta all’altare di compagnia coperta nella tavola che al presente si trova nel oratorio di S° Giuseppe di Empoli e detta immagine è di rilievo e si chiamala Santissima Conceptione» (Ivi). Non è improbabile che fosse il dipinto eseguito da Gerolamo Macchietti nel 1577 gravemente danneggiato nel corso dell’ultima guerra (A.S.F. B.A.S. Fi n. 29251).

 18) E’ conservato nell’archivio della collegiata empolese col vecchio numero di segnatura 226 ter.

 19) La pittura, presente brevemente nella vecchia schedatura ministeriale effettuata nel 1967 da Anna Del Vivo, è tornata visibile in epoca recente quando è stata tolta la tavola dell’Empoli, rappresentante l’allegoria dell’Immacolata Concezione, proveniente dall’oratorio della confraternita. Su ciò cfr W. Siemoni – L. Pagni, cit , 1988, p 118.

 20) A.S.F., Conventi Soppressi 69, S. Maria a Ripa, f. l e 12.

 21) Sui legami tra le due confraternite, risalenti al 1530 quando a causa del saccheggio della città da parte delle truppe imperiali i superstiti della compagnia di Ripa furono ospitati dai confratelli di S. Lorenzo per cui in segno di gratitudine fu donata la statuetta della Madonna, vedi nota 17). Inseguito a ciò fu altresì dichiarato che i membri di una fossero iscritti automaticamente anche all’altra compagnia religiosa. Dal testamento del Sandonnini appare appunto la sua appartenenza a quella dell’Immacolata Concezione.

 22) «II Signor Andrea Sandonnini lasciò alla medesima [compagnia di S. Lorenzo] scudi 40 annui in perpetuo coll’obbligo della messa quotidiana per esso in detta compagnia come per contralto rogato da ser Agniolo Varchi sotto dì 4 d’ottobre 1658» (Arch. Coll. Campione beneficiale siglato A, c. 128v.).

 23) Conservato presso il Gabinetto dei disegni e stampe degli Uffizi (n. 9561 F) misura 34,5×25 ed appare eseguito a matita rossa con tratteggio in nero.

 24) In data 15 giugno 1643 furono infatti pagate L. 66.6.8 a Grazio Samminiati per «il quadro fatto per la chiesa» [S. Stefano degli agostiniani); A.S.F., Conventi soppressi 72, S. Agostino d’Empoli, filza di ricevute sciolte n. 12.

 

 Vorrei ringraziare Maria Grazia Ciardi Duprè Dal Poggetto per l’interessamento e la fiducia dimostratami, Giovanni Burigana per l’indispensabile aiuto offerto alle mie ricerche, Monsignor Giovanni Cavini, Proposto della Collegiata d’Empoli, per avermi consentito l’accesso a tale archivio.

 

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