Gli avvenimenti di varia natura, che si susseguirono rapidamente nell’arco di un cinquantennio, dalla fine del XVIII secolo alla prima metà del XIX, causarono non pochi mutamenti anche nell’ottica in cui erano considerati i patrimoni artistici.
Se, infatti, prima di tali sconvolgimenti, in linea di massima erano solo i grandi giacimenti laici e principeschi a correre non infrequenti casi di saccheggi o di alienazioni, sullo scadere del Settecento intervengono nuovi fattori, di fatto riconducibili ai provvedimenti coi quali si chiusero numerosi enti ecclesiastici(1).
La soppressione di chiese, conventi, compagnie religiose, provocò la demanializzazione di quei patrimoni, compresi quelli storico-artistici, anche se la spoliazione degli edifici sacri raggiunse il culmine, come è noto, solo nel periodo napoleonico. Con la Restaurazione solo una parte di tali beni, ormai però avulsi dal loro contesto, tornò nei luoghi d’origine; la maggioranza andò a costituire il nucleo di numerose istituzioni museali tuttora esistenti(2). Le opere che entrarono a farne parte furono scelte in base a criteri estetici vólti a privilegiare l’arte rinascimentale, particolarmente nella sua accezione pittorica, in alcuni casi mirante ad illustrare lo sviluppo di questa o quella scuola regionale. Di tale operazione, per molti versi positiva, appare evidente oggi la parzialità, restando esclusa una vasta fetta del patrimonio artistico, considerato a torto minore e quindi non degno di tutela (oreficerie, mobili, ceramiche, prodotti tessili e librari). Per essa la sorte fu la progressiva alienazione a privati o un inevitabile degrado, col comune effetto di ottenere un rapido depauperamento del patrimonio artistico ecclesiastico sinora conservatesi pressoché integro. Il fenomeno si accentuò con le soppressioni del settimo decennio alle quali faceva eco, si fa per dire, la più assoluta indifferenza legislativa del nuovo regno italiano(3).
Ecco che appare interessante esaminare lo sviluppo e la graduale crescita del piccolo museo empolese. L’anno a cui generalmente si fa riferimento come nascita ufficiale della pinacoteca cittadina è il 1859, un anno significativo per l’evoluzione museale nei territori granducali dato che vide la fondazione di un organismo atto a raccogliere tutte le testimonianze artistiche della cultura fiorentina, senza discriminazioni gerarchiche, quale il Bargello(4). Nello stesso anno il ministro degli affari ecclesiastici, Vincenzo Salvagnoli, erogava congrui finanziamenti ai principali edifici religiosi del territorio affinché fossero intrapresi i lavori di restauro più urgenti. Tra questi troviamo anche la pieve della sua città natale, la Collegiata di S. Andrea a Empoli(5).

Il restauro della Collegiata e la nascita della Galleria di S. Lorenzo

Per non rischiare di precorrere i tempi sarà utile riflettere sullo scopo di un simile provvedimento rivolto a fini diplomatici piuttosto che ad una prefigurazione degli attuali metodi conservativi(6). È stato da tempo messo in luce questo atto col quale venivano concesse alla municipalità L. 5.040 per generici (nel senso di non meglio identificati) restauri, da sempre connesso all’istituzione della pinacoteca(7). Per quanto riguarda i restauri l’attuale conoscenza dei documenti archivistici farebbe supporre che con tale termine si volesse indicare più un ampliamento che non lavori di manutenzione. Una perizia assai precedente (1835) dichiara in modo esplicito la necessità di « convertire l’attuale sua figura di T, in croce greca proseguendo la navata principale per la parte di tergo quanto è lunga quella esistente, con ingrandire proporzionatamente i bracci laterali; centralmente potrebbe rigersi [sic] una cupola… »(8). Intenti simili si ravvisano in un intervento consiliare del fratello del ministro Salvagnoli, Antonio. In esso, coevo al provvedimento, appare che « da molti anni si agita il progetto di restaurarla [la chiesa] e di pulirla ma il desiderio di alcuni di ingrandire questo Tempio che appare divenuto ristretto per la Popolazione tanto aumentata dell’unica Parrocchia d’Empoli, ha fatto tener sospeso anche l’effettuazione del primo e più urgente progetto ».
Così, scartata l’idea forse perché troppo dispendiosa, di erigere una nuova chiesa da dedicare al SS. Crocifisso, si affidò all’ingegner Pietro Rossini, in accordo con l’Opera di S. Andrea, l’incarico dei lavori. Della stessa relazione ai nostri fini è particolarmente interessante l’esame del quarto punto dove si sancisce la musealizzazione « a modo di Galleria, di quei quadri che non potessero convenientemente esser congeniali nella chiesa »(9). Naturalmente, anche se ciò non implica in modo meccanico la nascita del nuovo museo, è assai significativo per l’anno 1860. Per la precisione un simile orientamento da parte delle autorità locali era già emerso nella sollecitudine con cui si restaurò il secentesco campanile agostiniano danneggiato nel 1847 da un fulmine e, nella medesima circostanza, anche « i più pregevoli quadri che ador-nano gli altari »(10).

Tornando a noi, in seguito al provvedimento del ministro e al fine di esercitare un controllo sul Rossini, la Direzione delle Regie Gallerie di Firenze istituì un’apposita Commissione insediatasi nell’anno seguente, 1861, il cui carteggio è stato esaurientemente messo in luce da Cristina Giannini(11). Compito del nuovo organismo fu anche la raccolta degli oggetti da musealizzare, posti nella cinquecentesca cappella di S. Lorenzo già sede dell’omonima confraternita.
L’inventario redatto nel 1863 da Carlo Pini fotografa questa situazione in cui spicca la nutrita presenza di pezzi provenienti da collezioni private, sia pure per ora affidati in semplice custodia(12). Perciò il periodo 1860-63 potrebbe considerarsi l’atto di nascita dell’attuale istituzione se non intervenisse un fattore tutt’altro che secondario ignorato quasi per intero dalla letteratura relativa. Già nel 1842, come indica un inventario redatto in quell’anno, nel medesimo ambiente erano stati raccolti per iniziativa del canonico Pierotti una dozzina di dipinti a fondo oro, puntualmente rintracciabili nella perizia eseguita da Ferdinando Rondoni nel 1860 e nel citato inventario Pini. Apprendiamo inoltre dal Rondoni che anche nell’altra cappella della testata, quella di S. Andrea, vi era una serie di dipinti, tutti identificabili con pezzi attualmente nel museo(13). Ecco allora che tutto assume un aspetto leggermente diverso: il provvedimento ministeriale è da interpretarsi come l’inizio di un programma generale di restauri, estesi in un secondo tempo ai dipinti. Perciò, più che di nascita museale, credo sia opportuno parlare di incremento quantitativo dei pezzi privi di una collocazione precisa, già in precedenza lì conservati, ufficializzando una situazione che di fatto esisteva almeno da un ventennio. Naturalmente questo non fu certo cosa da poco, riuscendo a coinvolgere in modo diretto una parte della cittadinanza che affidò in custodia della ‘Galleria’ una dozzina di oggetti. Tra questi quello di maggior spicco è senza dubbio il grande tabernacolo dipinto da Francesco Botticini, all’epoca però ritenuto opera botticelliana, con la statuetta marmorea del S. Sebastiano eseguita da Antonio Rossellino. Il pezzo entrò fin dal 1862, insieme al tondo robbiano col Dio Padre, provenienti entrambi dalla cappella dell’Assunta in Collegiata, patronato dei Salvagnoli. Le motivazioni che spinsero la commissione a compiere questo passo risultano dettate da fini conservativi, per evitare « guasti continui e manifesti… colla polvere, col fumo delle candele e con spilli e bullette colle quali costumano gli assettini di chiesa parare di seta gli Altari… senza pregiudizio della famiglia Patrona »(14). L’importanza del fatto è notevole non solo per la rilevanza artistica del pezzo, ma perché, contrariamente a quanto affermato in precedenza, dovevano essere trasferiti in ‘Galleria’ solo gli oggetti privi di una precisa collocazione. Qui invece, anche se per fini cautelativi, si priva una cappella del proprio arredo, o almeno della sua parte più significativa. Ecco perché questa operazione non può essere considerata alla stessa stregua dell’affidamento delle numerose immagini devozionali da parte dei privati alla custodia del neonato organismo. Siamo di fronte ad un tipo d’intervento che solo un paio di anni prima poteva apparire impensabile e non a caso a fine secolo nascerà una vertenza legale in merito alla proprietà del pezzo(15).
I documenti tacciono ma sembra plausibile che una persona, già influente membro della commissione, abbia avuto un peso non indifferente nella faccenda, come pure nella prima sistemazione della ‘Galleria’, il pittore Vincenzo Lami. Chiamato dal Feroni a farne parte, insieme ad Agostino Lessi, Luigi Marsili e Nicolò Bogani, quest’ultimo donatore al museo di alcuni dipinti, dal già citato carteggio intercorso appare come la figura chiave per i collegamenti tra la Direzione fiorentina e gli esponenti locali, certo in virtù della sua non disprezzabile formazione pittorica e all’amicizia col Rondoni; non ultima la familiarità con i Salvagnoli, particolarmente con Antonio(16).

Soppressioni e tutela – La Galleria cambia volto

Un nuovo incremento dei pezzi avvenne in seguito alle già ricordate soppressioni decretate dal regno italiano nel 1867. Nel territorio empolese causò la chiusura di due secolari insediamenti, quello delle Benedettine della S. Croce e dei frati minori di S. Maria a Ripa, quest’ultimo poi riaperto. Ciò significò, ai fini della nostra indagine, nuovi pezzi da custodire nella ‘Galleria’, senza contare l’ingente patrimonio librario il quale andò ad arricchire il primitivo nucleo dell’attuale biblioteca cittadina creata da pochi decenni(17). La demanializzazione del convento benedettino segnò dapprima un semplice passaggio di proprietà per quei pezzi che già erano in ‘Galleria’ come deposito. In un secondo momento (1885) vi si trasferì la pittura del Cigoli, già sull’altare maggiore, ed una terracotta con « la Vergine genuflessa in atto d’adorare Gesù Bambino »(18).
Più complessa, anche per la maggior ricchezza di arredi, la situazione di S. Maria dove fu incaricato l’ingegner Mazzantini di effettuarvi un sopralluogo. Fu in seguito a ciò che nel 1868 fu trasferita in ‘Galleria’, senza consultare gli organi competenti, una « Pietà », a causa delle precarie condizioni. In seguito si provvide a nominare un custode « per diversi oggetti pregevoli in assoluto stato d’abbandono e che andavano deperendo per difetto di custodia »(19). Tra questi l’attenzione si era posata sul gruppo di terracotte poste all’esterno, finché, un decennio dopo, grazie all’interessamento del Lami, fu chiamato da Firenze l’esperto Gaetano Bianchi per il distacco, originando in seguito dispute sul loro collocamento(20).
Sempre in materia di soppressioni Antonio Salvagnoli pose il problema della tutela del ricco patrimonio artistico del Capitolo di S. Andrea, in modo particolare di alcuni dipinti (l’Ultima Cena del Cigoli e l’Incredulità di S. Tommaso dell’Empoli) e dei pregevoli corali miniati. Nonostante tutto ciò fosse inficiato dal fatto che il Capitolo, in qualità di ente morale, era escluso dalle soppressioni e che le due tele fossero già in ‘Galleria’, sia pure a titolo di deposito, la cosa presenta lati interessanti. Non avendo motivo di dubitare della sincerità del consigliere, collezionista ed amateur egli stesso, è da apprezzare la sua cura nel voler impedire che  « tali preziosi oggetti [siano] soggetti a scomparire da Empoli », particolarmente per quanto riguarda l’interessamento verso i corali(21).
All’incirca coevo (1877) è un altro avvenimento che contribuì a modificare l’assetto della ‘Galleria’. In tale anno, o al più nel precedente, era stato trafugato dalla Prioria di S. Giovanni Evangelista a Monterappoli un trittico, ora riferito a Rossello Franchi, grazie alla complicità del fratello dello stesso piovano, arrestato mentre cercava di vendere il dipinto sul mercato fiorentino. L’ex-gonfaloniere Nicolò Vannucci pregò allora l’amico Salvagnoli di interessarsi affinché l’opera fosse custodita in ‘Galleria’ senza peraltro intaccarne lo status giuridico, cosa puntualmente concessa dal Regio Subeconomato, forse grazie anche al Lami, divenuto nel frattempo Regio Ispettore del circondario di S. Miniato(22). Così nell’arco appena di un decennio il carattere primitivo del nuovo museo si andò perdendo o meglio modificando. Non si trattava più del contenitore di materiali frammentari o privi di collocazione, quasi un deposito; attraverso donazioni di privati, soppressioni, provvedimenti di tutela, si venne caratterizzando sempre più come un organismo agente sull’intera area comunale, intorno al quale si accentravano le iniziative, divenendo in breve un punto di riferimento preciso.

La ristrutturazione della Galleria e la nascita del Museo

Se il senatore Antonio Salvagnoli ha svolto un ruolo politico fondamentale fino a questo momento, dopo la sua morte questo fu ereditato dal futuro sindaco Emilio Del Vivo al quale non mancherà mai l’apporto del Lami, vero fondatore del museo empolese.
In una relazione al Consiglio comunale del luglio 1877 il Del Vivo denuncia in modo chiaro e deciso l’insufficienza della vecchia cappella di S. Lorenzo, aggiungendo inoltre, e questo è rimarchevole, come sia ormai il tempo di creare un catalogo degli oggetti conservati «onde impedire ogni incertezza relativamente alla proprietà degli oggetti stessi ed impedire ogni possibile dispersione»,   senza ottenere, almeno alla luce dei fatti in nostro possesso, alcun risultato(23).
A far precipitare la situazione rendendo quindi improrogabile una decisione fu un articolo edito a fine 1880 sul giornale parigino « L’Art », ad opera di Paul Leroi, noto critico del periodo e buon conoscitore dei problemi artistici italiani, dal laconico quanto emblematico titolo di « Vandalisme »(24).

In esso si rimproverano ad Opera e amministrazione le condizioni in cui versava la ‘Galleria’ per le infiltrazioni d’umido, la poca ventilazione, la cattiva illuminazione, scagliandosi inoltre contro imprecisati « restauri e dorature », con molta probabilità quelli effettuati nella campagna 1859-63. A rendere la situazione effervescente intervenne un trafiletto del « Fanfulla della Domenica » pubblicato nel gennaio seguente. Prendendo spunto dal Leroi, dopo aver riassunto brevemente le sue posizioni, l’anonimo recensore non può trattenere una sferzata di patriottico sdegno: « Ma che proprio non s’abbia da trovar modo di por fine a queste sconcezze? Ma che proprio s’abbia a durare a sentirsi dare del barbaro dai forestieri una volta la settimana? »(25).
Interessante il riflesso della polemica rimbalzata su « Arte e Storia », la rivista guidata da Guido Carocci, nella quale, inspiegabilmente, l’articolo del Leroi viene tradotto con due anni di ritardo (maggio 1883) ad opera di Michele Caffi. È curioso osservare come le parti più caustiche del pezzo appaiono rimosse a cominciare dal titolo, trasformato in un innocuo « Arte a Empoli », passando sotto silenzio le precise critiche rivolte ai restauri effettuati in precedenza. Anche l’escursione dello stesso Carocci ad Empoli per rendersi conto della situazione, alla luce di un quadro più completo dei fatti, appare alquanto erudita, com¬piuta in un momento in cui (luglio ‘83) si erano già definiti precisi programmi d’intervento(26).
Ad ogni modo le critiche rivolte dall’illustre storico, il quale tuttavia dimostra di non essere aggiornato sulla situazione limitandosi a lanciare anonimi messaggi dalle pagine del suo giornale, appaiono le stesse sia del francese che del Del Vivo(27). Tali accuse risalgono ancora più indietro nel tempo, quasi agli anni della fondazione della ‘Galleria’. Il canonico Bandinelli, che a fine secolo svolgerà proprio col Carocci un ruolo non secondario nell’ennesima ristrutturazione del museo,
si rivolge nel 1866 al Magistrato della Venerabile Opera di S. Andrea nei seguenti termini: « con sommo mio dispiacere … alcuni [dipinti] per l’umidità del luogo son già fungosi e vanno a perire. Quella stanza [la cappella di S. Lorenzo] non è atta a conservare quegli oggetti d’arte perché oltre a non aver vespaio ed esser molto umida, non è punto ventilata e la lanterna della cupola, guasta… », suggerendo di schermarla e di spostare le opere maggiormente a contatto dei muri impregnati(28).
Inoltre risulta da una corrispondenza purtroppo lacunosa che proprio a causa di tali precarie condizioni Antonio Salvagnoli, a due anni dalla morte, nel 1876, con un comportamento altrimenti per lui inspiegabile, si risolse ad offrire ai musei berlinesi il tabernacolo del S. Sebastiano. Se fu possibile evitare questa grave perdita per l’intero patrimonio nazionale lo dobbiamo ancora una volta all’intervento del Lami, il quale, vista l’impossibilità di distogliere l’amico dal proposito (« pensaci bene prima di contrarre nessun’impegno per non averne il rammarico di tanta perdita »), lo consigliò d’interpellare in precedenza il governo italiano. Paradossalmente dobbiamo all’ottusità dell’emissario incaricato se l’opera fa ancora parte del contesto empolese.
Le trattative infatti paiono interrompersi in seguito all’assurda richiesta relativa all’acquisto della sola statuetta, cadendo definitivamente in seguito al decesso del proprietario, privo di discendenti diretti(29).
Appare perciò immaginabile cosa accadde quando il Del Vivo, forse con calcolato sdegno, lesse al consiglio comunale l’articolo del Leroi e quello del ‘Fanfulla’. Pur criticando i toni aspri del francese, ribadì ancora una volta i punti della sua politica: redazione di un catalogo e trasferimento delle opere in un luogo più idoneo. La risoluzione era tuttavia resa più ardua a causa delle varie istituzioni coinvolte per cui l’amministrazione prese la salomonica decisione che, per quanto concer-neva un eventuale trasferimento, questo poteva effettuarsi solo per quei pezzi di sua pertinenza(30).
Contemporaneamente l’Opera, tramite il proposto Sodini, informava il municipio con una garbata quanto ferma lettera che non avrebbe mai acconsentito ad una diversa collocazione scorgendo l’intento da parte del « Fanfulla » di « privare la mia Chiesa delle sue robe… e forse togliere al Paese quegli oggetti d’Arte ai quali è affezionato ». Ragionevolmente suggerì quindi di richiamare la commissione istituita nel ventennio precedente affidando ad essa il compito di esprimersi in merito all’idoneità dei locali, studiando eventualmente una nuova collocazione sempre « nel recinto della Chiesa »(31).
Vero e proprio uovo di Colombo, la proposta fu accolta ed il Consiglio comunale nominò sette persone, tre propri membri guidati dal Del Vivo, affiancati da quattro tecnici (gli ingegneri Mazzantini, Dainelli e Fucini, padre del più noto Renato, oltre al Lami). E fu quest’ultimo, convocato su esplicita richiesta del Del Vivo, dimessosi dalla precedente commissione « quando si accorse delle impossibilità di raggiungere l’intento desiderato », ad essere la figura principale. Tale scelta, basata non solo su prossimi vincoli di parentela e su una stima personale, appare dettata da un criterio razionale, dato che l’anziano pittore, in virtù del proprio bagaglio di esperienze, appare come l’unico apprezzabile conoscitore di fatti artistici nel territorio empolese, oltre a ricoprire la carica di ispettore circondariale delle Regie Gallerie(32). Se la sua figura di pittore di soggetti storici, ma soprattutto di notevole ritrattista, è ancora tutta da indagare, compito che mi riprometto di assolvere non appena avrò la possibilità di rendere noto il materiale raccolto, è innegabile il ruolo primario da lui svolto in questa vicenda. Vista la sua posizione nell’affaire del tabernacolo del Rossellino, si ricorderà la parte non secondaria nella musealizzazione delle terracotte provenienti da S. Maria a Ripa. Scartato il suo suggerimento di collocarle nel chiostro dell’ex convento agostiniano, sorse in modo inderogabile la necessità di creare nuovi spazi. Ispezionato il vecchio ambiente nei primi mesi del 1883, dopo alcuni lavori di deumidificazione, questo venne dichiarato idoneo, sia pure con la riserva di migliorarne l’illuminazione33. Le trattative della commissione capeggiata dal Lami portarono infine ad un accordo con l’Opera di S. Andrea stilato nel giugno del medesimo anno. A questo è acclusa una perizia degli ingegneri Fucini e Mazzantini dove si dichiarano le finalità dell’intervento al punto che il documento può essere considerato il vero atto di nascita dell’attuale pinacoteca. Se nella cappella di S. Lorenzo si sarebbero conservati gli oggetti di proprietà dell’Opera e della Propositura, si sarebbe provveduto a creare un secondo ambiente per custodirvi quelli di natura demaniale. Il nuovo locale, contiguo alla cappella ma dotato di un ingresso indipendente su via S. Francesco, fino ad allora in uso alla compagnia del SS. Crocifisso, fu messo a disposizione dall’Opera(34).
I lavori previsti dalla perizia pare si limitassero ad interventi marginali che non intaccarono le strutture essenziali dei vani. Oltre all’apertura di una porta, necessaria al collegamento dei due ambienti, si aprirono due finestre nella cappella al fine di consentire una migliore illuminazione ed una ventilazione adeguata (Fig. 2). I relatori puntualizzarono tuttavia come il risultato non sarebbe stato dei più felici anche a causa del dislivello tra i vani, parzialmente eliminato nel rialzare il pavimento (Fig. 3). Durante l’esecuzione di tali lavori l’Opera nominò una propria commissione destinata ad affiancarsi a quella comunale attestando ancora una volta quanto l’intera questione fosse sentita. Di essa fecero parte due suoi membri, il canonico Pulignani e l’avvocato Augusto Pozzolini, lo stesso che nei medesimi anni suggerì l’ingresso nel museo dell’acquasantiera di Donato di Battista Benti, ritenuta all’epoca opera donatelliana, « per sottrarla ad ogni sinistra evenienza »(35). Nel marzo ‘85 i lavori potevano dirsi conclusi e gli ambienti furono solennemente inaugurati dalla Giunta comunale al completo. Si provvide poi a nominare un’ennesima commissione che studiasse « il collocamento nel nuovo e nel vecchio locale » delle opere d’arte. Questa risultò ritagliata nella precedente, composta dal Lami e dagli autori del progetto. Il collocamento avvenne nei primi mesi dell’anno seguente, con modalità e termini che ci restano ignoti(36). Chiaro è tuttavia il fatto che tale incarico sia ricaduto per intero sulle spalle del Lami, ricordato in questa circostanza nei verbali dell’Opera come « competentissimo in arti belle e di ben conosciuta gentilezza ». È infatti all’opera da lui svolta nella ristrutturazione, in pratica la vera fondazione del museo empolese, che nello stesso 1886 Umberto I, su proposta del ministro della pubblica istruzione dal quale dipendeva la tutela artistica, lo nominò Cavaliere della corona(37) È stato proprio l’equivoco sorto sulla data di tale nomina, indicato, forse a causa di un refuso, dal Succhi come avvenuta esattamente vent’anni prima, nel 1866, ad accreditare la tesi della precoce fondazione dell’attuale istituzione, favorendo l’oblio del Lami il cui ruolo primario è stato parzialmente riconosciuto solo in epoca recente dalla Giusti(38).

L’intervento del Carocci

Nonostante tutti i provvedimenti sin qui descritti, atti a migliorare la fruizione e la conservazione dei pezzi, l’eliminazione delle condizioni sfavorevoli era ben lungi dall’essere raggiunta. Inoltre c’era la necessità di compilare un catalogo, provvedimento rinviato di anno in anno adducendo la provvisorietà della sistemazione. Neppure i problemi conservativi erano pienamente risolti, restando le pareti umide, come ebbe a verificare il restauratore Domenico Fiscali incaricato dal Lami di provvedere al tabernacolo del S. Sebastiano tra il 1889 ed il 1890(39). Altrettanto dannosa alla conservazione degli oggetti era la luce solare che proveniva dalla cupola in maniera « troppo viva »,eliminata empiricamente ponendovi un tendaggio(40).
Al Lami, morto ultraottuagenario nel gennaio 1892, successe Guido Carocci. È curioso rilevare come questi in un trafiletto di «Arte e Storia », in cui si compiace di aver visitato col sindaco di Empoli il nuovo museo, non menzioni il Lami, ignorandone la nomina a Cavaliere e lo stesso decesso(41). Ad ogni modo il nuovo Ispettore due anni dopo riuscì a dotare il museo del tanto sospirato catalogo al quale si aggiunsero a breve termine quelli degli altri edifici religiosi della zona tuttora fonte insostituibile di notizie(42). Tuttavia i tempi erano ormai maturi per un cambiamento che culminerà nei primi anni del nuovo secolo con le prime leggi governative in fatto di tutela artistica e resta plausibile il dubbio che la gran mole di lavoro svolta dal Carocci in questa parte del territorio a lui affidato sia debitrice in maniera non indifferente all’attività del Lami. Sullo scorcio di secolo il museo empolese viene arricchito di un bancone posto al centro del primo locale, atto a contenere i corali miniati. Con l’apertura del museo anche alla scultura, si ebbe poi il definitivo superamento della vecchia ‘Galleria di S. Lorenzo’, trasformata ormai in un organismo più complesso, articolato a livello territoriale.
L’opera del Carocci, coadiuvato dal proposto Bucchi, resta senza dubbio di capitale importanza, ma il delicato passaggio, decisiva premessa per tale realizzazione, era avvenuto ormai già da tempo43.

                                                                                                                                                                                                     WALFREDO SIEMONI

Note

1 Fra i numerosi esempi del primo caso si può ricordare la vendita nel 1627 delle collezioni mantovane, il cui nucleo principale, acquistato dal re d’Inghilterra, verrà nuovamente alienato in seguito alla rivoluzione che sconvolgerà il paese dopo pochi decenni. Per quanto concerne invece le soppressioni religiose, iniziate con quella dei Gesuiti nel 1764, soprattutto per quanto riguarda il panorama regionale cfr. O. FANTOZZI MICALI, Badie, Conventi e Monasteri della Toscana dalle soppressioni ad oggi, in P. ROSELLI – O. FANTOZZI MICALI, Itinerari della memoria, Firenze 1987, pp. 17-37. I. BIAGIANTI, La soppressione dei conventi, in La Toscana nell’età napoleonica, Napoli 1985.

2 Tra i numerosi casi si possono citare l’Accademia di Venezia (1807), quella fiorentina (1784) o la pinacoteca bolognese (1803), tutte poste in edifici d’origine conventuale, concepite con il medesimo scopo didattico. Sui problemi connessi alla nascita e alla formazione dell’istituzione museale si rimanda a A. EMILIANI, Raccolte e Musei dall’umanesimo all’unità nazionale, in Capire l’Italia – I Musei, Milano 1980, pp. 121-154 ed alla bibliografia ivi riportata.

3 È significativo ricordare come la prima legge organica in materia di tutela artistica risalga al 1902, valida solo per quei pezzi a cui venga riconosciuto « il pregio d’antichità o d’arte » difficilmente quantificabile. Cfr. A. EMILIANI, Una politica dei beni culturali, Torino 1974. Per una maggior conoscenza dello sviluppo in Italia della legislazione in materia artistica cfr. A. EMILIANI, Leggi, Bandi e provvedimenti per la tutela dei beni artistici e culturali negli antichi stati italiani, 1571-1860, Bologna 1978.

4 Cfr. P. BAROCCHI – G. GAETA BERTELÀ, II Museo Nazionale del Bargello, Firenze 1984.

5 La documentazione relativa al provvedimento è conservata nell’Archivio Storico Empolese (A.S.E.), nel fondo Salvagnoli, tuttora in fase di riordino da parte di Libertario Guerrini. Filza intitolata Ministero Affari Ecclesiastici – Restauro edifici religiosi.

6 Ciò rientra nel delicato equilibrio che il Salvagnoli, fautore dell’abolizione del concordato granducale, cercò di instaurare all’interno del governo, tentando di attirarsi le simpatie degli ambienti più clericali. Sulla sua figura di uomo politico cfr. M. TABARRINI, Vincenzo Salvagnoli, R. CIAMPINI, Vincenzo Salvagnoli cento anni dopo la morte, entrambi in « Bullettino Storico Empolese » (B.S.E.), anno V, 1961, pp. 177-190.

7 Su ciò appare unanime la letteratura relativa da G. Bucchi (Guida d’Empoli, Firenze 1916) ad A. Paolucci (II Museo della Collegiata di S. Andrea a Empoli, Firenze 1985). Gli originali del provvedimento sono in A.S.E., Giunta comunale, 1860, alla data 24 febbraio e in Atti Magistrali e Consiliari – 1860, c. 135.

8 In A.S.E., f. 455, intitolata EMPOLI – Relazioni sullo stato delle fabbriche Parrocchiali. 1834-183?, inserto S. Andrea in Empoli. Perizia eseguita dall’inge¬gnere circondariale Antonio Piccioli il 26 aprile 1835.

9 A.S.E., Giunta comunale, 1860; seduta del 19 maggio 1860. Il documento è illuminante anche sull’aspetto finanziario, ben oltre l’emolumento governativo. Su ciò cfr. inoltre nell’Archivio della Collegiata (ARCH. COLL.) la filza intitolata Offerte per il restauro della Collegiata nell’anno 1860 comprendente ben cinque fascicoli con nominativi di cittadini benefattori.

10 In A.S.E., f. 456, intitolata Relazione e note dei lavori ed altro della Chiesa di S. Agostino dal 1846 al 1851, a e. 21 con una perizia dell’ingegnere comunale Giovanni Veneziani in data 10 maggio 1847.

11 C. GIANNINI, I restauri ottocenteschi della Collegiata di Empoli: appunti per una ricostruzione storica, « B.S.E. », anno XXX, 1986, pp. 373-395.

12 L’inventario Pini è conservato presso l’Ufficio Catalogo della Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Firenze e Pistola. Cfr. A. PAOLUCCI, op. cit., p, 16; A. M. GIUSTI, Empoli – II museo della Collegiata e le chiese di S. Andrea e S. Stefano, Bologna 1988, pp. VI-VIII.

13 Sul catalogo Pierotti, conservato nell’Archivio della Collegiata, cfr. A. PAOLUCCI, op. cit., p. 16; sulla perizia del Rondoni cfr. C. GIANNINI, op. cit., p. 392, in cui si ricordano « n. 12 frammenti di antiche ancone dei secoli XIV e XV, tre dei quali non son degni di conservazione ». Nella cappella di S. Andrea lo stesso autore cita « appesi alle pareti n. 6 finimenti di gradino »; ivi, pp. 389-390.

14 II documento, inedito, si trova in A.S.E., fondo Salvagnoli, filza intitolata Statua del S. Sebastiano, inserto di carte sciolte, in data 27 giugno 1862 stipulato dal cancelliere ministeriale.

15 Su tale vertenza, scatenata dai Rimbotti alla morte di Antonio Salvagnoli cfr. ivi, l’inserto ad essa relativa. L’intera vicenda appare riassunta su « La Nazione » del 26 ottobre 1886.

16 Sul carteggio cfr. C. GIANNINI, op. cit., pp. 387-392 il Bogani appare donatore della Madonna con Bambino, ora attribuita a Pierfrancesco fiorentino (Inv. Carocci n. 30) e di quella riferita invece a suor Plautilla (n. 40), già presenti nell’inventario Pini (1863). A proposito di tali donazioni da parte di privati dall’inventario risulta che su una cinquantina di pezzi, tredici avevano una simile provenienza. Si tratta per lo più di oggetti pittorici a carattere devozionale, sui quali spicca per qualità l’anconetta del Lippi. Sul Lami (1807-1892) la prova della familiarità con la famiglia Salvagnoli è dimostrata dall’eseguire in giovane età i ritratti in miniatura di Cosimo e Silvia e successivamente quelli dei figli Giuseppe, Vincenzo e Antonio come risulta dalla sua autobiografia. Dalla stessa appaiono i rapporti amichevoli col Rondoni, probabilmente formatesi insieme presso l’Accademia fiorentina, dato che fu lui a vendere a Roma, durante il loro comune soggiorno interno al 1830, un suo dipinto a carattere mitologico.

17 Sulla formazione della biblioteca empolese in seguito all’incameramento dei patrimoni librari provenienti da conventi soppressi cfr. M. GUERRINI, Per una sto¬ria della Biblioteca comunale, « B.S.E. », anno XXI. 1977, pp. 41-68; in esso tuttavia non si fa menzione della ricca biblioteca agostiniana. Su ciò cfr. W. SIEMONI, Un esempio di archivio monastico: S. Stefano a Empoli, in Gli strumenti della ricerca storica locale, Pisa 1988, pp. 172-174. Un inventario è riportato in W. SIE¬MONI, La chiesa e il convento ài S. Stefano degli agostiniani a Empoli, Castelfiorentino 1986, pp. 272-282.

18 I pezzi custoditi in deposito erano la piccola Croce fissione, ora attribuita a Niccolo di Tommaso (inv. Carocci n. 3), la Madonna con Bambino di Ambrogio di Baldese (n. 5) ed un tabernacoletto riferito al Maestro di Signa (n. 7). In me¬rito alla terracotta, scomparsa in epoca imprecisata, ed al dipinto del Cigoli, di¬strutto durante l’ultimo conflitto, i documenti relativi alla cessione, anch’essi ine¬diti, sono in A.S.E., Atti del Consiglio comunale, 1885, alla data 30 ottobre.

19 Sulla tavola raffigurante la Pietà, opera variamente attribuita e riferibile alla fine del XV secolo, cfr. L. PAONI – W. SIEMONI, L

20 Ibid., sedute del 2 settembre 1882, 22 febbraio e 2 marzo 1883. Gaetano Bianchi (1819-1894) fu uno dei massimi esperti di distacco di opere da supporti murali, attivo in questi anni nella sacrestia di S. Croce. Sulla sua vasta attività, di cui l’intervento empolese costituisce un episodio inedito, cfr. S. MELONI TRKULJIA, Gaetano Bianchi, in Dizionario biografico degli italiani, Roma 1968, pp. 95-96.

21 È noto che i beni librati ed il grande patrimonio dei codici miniati furono compresi, sia pure in modo ambiguo, solo nella legge di tutela del 1909. Tale sensibilità era in parte derivata dal fatto che i Salvagnoli possedevano una ricca collezione di opere d’arte, della quale è possibile avere un pallido riflesso in un inventario eseguito in seguito alla divisione del patrimonio avvenuto in questo secolo tra i due rami eredi della famiglia. In esso, oltre a numerosi anonimi del XIV, XV, XVI e XVII secolo, appaiono i nomi prestigiosi di Reni, Dolci, Empoli ed altri. Cfr. M. BINI, Della famiglia Salvagnoli, parte terza, « B.S.E. », anno IV, 1960, p. 67, n. 25. La proposta del senatore Antonio è in A.S.E., Consiglio comu¬nale, 1868, alla data 14 novembre.

22 Questo fatto, completamente inedito, è in A.S.E., fondo Salvagnoli, Statua di S. Sebastiano, carte sciolte. La concessione da parte del Regio subeconomato avvenne il 16 luglio (ivi, Inventari di monumenti e oggetti d’arte, carte sciolte) mentre l’amministrazione approvò il provvedimento nella seduta del 27 dello stesso mese (Giunta comunale, 1877, alla data).
Sempre in materia di trasferimenti, di esito alterno la lunga trattativa per la Presentazione al tempio dell’Empoli, posta in origine nella chiesa di S. Stefano e distrutta durante l’ultima guerra. La pittura fu richiesta sotto l’interessamento del Lami fin dal 1886 in cambio di una non meglio identificata Orazione nell’orto, proveniente dai depositi delle Gallerie fiorentine. La trattativa si concluse solo nel 1894, sotto la gestione Carocci; l’intero carteggio è in A.S.E., Inventario di monumenti e oggetti d’arte, carte sciolte. La soluzione è in ARCH. COLL., Deliberazioni della Venerabile Opera di S. Andrea, alla data 4 luglio.

23 A.S.E., Consiglio comunale, 1877, alla data 11 luglio.

24 Se non è stato possibile rintracciare la rivista è altrettanto utile l’esame di una sua filiazione, « L’Art-Revue hebdomadaire » dove compare varie volte il nome del Leroi con i seguenti articoli nel periodo che c’interessa: Société d’acquarettiste franfaise. Première exposition (1879, II, p. 113); Notice hìstorique de S. Donato a Polverosa (ivi, p. 305); Le palais de S. Donato et ses collections (1880, I, pp. 41, 69, 93, 109); Quatrième exposition nationde italienne des beaux arts (ivi, p. 241); Les expositions de la Società Donatello de Florence (1881, II, p. 102); Pro Patria (sempre sulla fondazione Donatello) (ivi, p. 279). Purtroppo disperse in seguito ai gravi danni subiti dalla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze due estratti da « L’Art »; uno su Theodore Couture (1879) e l’altro, assai interessante, dal titolo Dei restauri dei mosaici del duomo di Siena (1880). È stato invece rintracciato un gustoso opuscolo del nostro (tra l’altro facente parte della donazione di Diego Martelli alla Biblioteca Marucelliana) intitolato Sull’accentramento dell’arte italiana in Roma. Pensieri di un critico francese, edito a Torino (1880) e appositamente tradotto in italiano. In esso il Leroi si scaglia contro la decisione di scegliere Roma come sede di un’esposizione d’arte adducendo il fatto che la città è « la patria dell’archeologia, che è scienza, non arte » (p. 15).

25 «II Fanfulla della Domenica», 28 gennaio 1881.

26 In effetti nell’articolo del Caffi « derivato dal francese di Paul Leroi » non c’è nulla che avrebbe potuto infiammare gli animi, limitandosi egli a lamentare le pessime condizioni ambientali ed augurandosi che « gli animi gentili dei cittadini empolesi» vi pongano rimedio. («Arte e Storia», 1883, 27 maggio, pp. 163-165). Il trafiletto del Carocci (ivi, 22 luglio, p. 229) non fa che ribadire i medesimi con¬cetti, suggerendo il trasferimento del museo nell’ex convento delle benedettine.

27 Forse è a causa dei ritardi editoriali, puntualmente segnalati sulla rivi¬sta, ma appare come il seguito di una polemica ormai stanca ed avulsa dal contesto reale. Prova ne sia che tali articoli non compaiono mai nei verbali dell’ammi¬nistrazione empolese, segno della scarsa risonanza in città. Sempre su « Arte e Storia » (3 febbraio 1884) appare un ulteriore incitamento verso l’Opera, e il concetto è ribadito nel numero del 2 marzo (p. 36; p. 71) in risposta ad un’anonima lettera di protesta contro « i colori troppo tetri » con cui era stata dipinta la situazione della ‘ Galleria‘.

28 La lettera è in ARCH. COLL., inserto intitolato Opera di S. Andrea di Empoli. Certamente l’opera del canonico è in rapporto all’inventario da lui compilato l’anno seguente e conservato nello stesso archivio.

29 Tutto l’affaire, completamente inedito, è testimoniato da un gruppo di lettere: una del Lami (18 settembre 1876) conservata con la minuta dell’originale indirizzata all’emissario governativo, senza data (entrambe in A.S.E., fondo Salvagnoli, filza Statua del S. Sebastiano, carte sciolte). La conclusione appare da una lettera inviata all’amico Palagi a Roma (29 settembre); ivi, Antonio Salvagnoli – Corrispondenza, all’anno.

30 In A.S.E., Consiglio Comunale, seduta del 27 dicembre 1880.

31 Di ciò è un ricordo nei verbali del consiglio (ivi, 21 febbraio 1881); l’originale è in Atti del Consiglio Comunale, 1881 in data 3 febbraio, al quale è allegata la minuta della risposta del sindaco.

32 Ivi; i nominati furono i consiglieri Del Vivo, Vannucci-Zauli, Ricci-Bardzy, quest’ultimo dimessosi in quanto membro dell’Opera e sostituito dal Comparini. Il figlio maggiore del Lami, l’avvocato Giovanni, a fine secolo anch’egli consigliere comunale, sposerà Raffaella Del Vivo.

33 A.S.E., Giunta comunale, seduta del 2 settembre. A riprova del suo talento si guardi l’autoritratto (1867) donato agli Uffizi ed oggi nei depositi, dove la penetrazione psicologica e il sobrio accozzo dei colori è degno della miglior tradizione pittorica del primo ottocento (Fig. 1).

34 La Relazione e perizia dei lavori occorrenti per l’ampliamento dell’attuale Galleria dei quadri posta nella Propositura d’Empoli è in A.S.E., filza Ufficio Tecnico, n. 44, corredata da un disegno relativo alle opere da eseguirsi (Fig. 2). Il lavoro fu approvato dall’Opera nel marzo seguente (ARCH. COLL., Deliberazioni del Magistrato della Venerabile Opera di S. Andrea 1884^1899, alla data. L’8 aprile dello stesso anno si decideva di occupare il locale contiguo (ivi).

35 Ivi. Alla data 28 febbraio 1885 fu stabilito di sostituirla in chiesa con quella delle benedettine « tuttora in buono stato ». Nella medesima occasione fu affidato al canonico Bandinelli l’incarico di richiedere una perizia sui marmi della facciata, stanziando fondi per eliminare l’umidità dalle pareti della cappella dell’Immacolata Concezione. Tutto questo mentre su « Arte e Storia » si chiedeva all’Opera di «dar prova di maggior energia»! (3 febbraio 1884, p. 36).

36 A.S.E., Giunta comunale, 1886, 2 marzo; nella filza Inventori e monumenti d’arte (carte sciolte) sono gli originali indirizzati ai tre membri. Sarebbe interessante conoscere i motivi che spinsero il Lami a dimettersi dalla presidenza (9 settembre) e ancor di più su quelli che lo indussero a ritirare tali dimissioni (12 settembre).

37 Cfr. « La Nazione », martedì 7 settembre 1886. Sull’inaugurazione cfr. A.S.E., Giunta comunale, 1886, alla data 4 gennaio; ARCH. COLL., Deliberazioni…, alla data 18 gennaio. Un’eco si rintraccia anche su « Arte e Storia » del 17 gennaio (p. 16) in cui il Carocci esprime al sindaco le proprie felicitazioni, non menzionando il Lami.

38 G. BUCCHI, op. cit., p. 49; A. M. GIUSTI, op. cit., p. VIII.

39 Di tali restauri, da tempo noti (cfr. A. PAOLUCCI, op. cit., p. 108) la documentazione completa è in ARCH. COLL., Deliberazioni..,, alle date 22 febbraio, 26 marzo, 21 maggio, 26 agosto 1889; 11 marzo 1890.

40 Ivi, 30 ottobre 1888. In proposito si era già espresso negativamente il Carocci (cfr. « Arte e Storia », 17 gennaio 1886, p. 16). Nella stessa occasione il proposto di S. Andrea richiede all’Opera, « per evitare questioni sulla natura e sul tono del luogo, se sacro o non sacro », di trasformare il secondo ambiente del museo in cappella.

41 Questo invece compare su « La Nazione » di martedì 26 gennaio 1892; Vincenzo Lami fu sepolto nel cimitero della Venerabile Arciconfraternita di Misericordia di Empoli, della quale era confratello, nella cappella di famiglia. ARCH. COLL., Libro dei morti, alla data.

42 La schedatura Carocci si trova presso l’Ufficio Catalogo della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Firenze e Pistola; una copia è in A.S.E., Inventario dei monumenti e oggetti d’arte. Da segnalare una vacchetta (ARCH. COLL., filza intitolata Pinacoteca dell’Insigne Collegiata) contenente ben novantacinque firme di altrettanti visitatori del museo, tra cui numerosi stranieri, nel solo mese di giugno del 1894.

43 Sul riordinamento del Carocci cfr. ARCH. COLL., Deliberazioni…, alle date 22 febbraio, 13 aprile, 4 luglio 1894. In quest’ultima si incarica il canonico Bandinelli di reperire « un mobile decente e al tempo stesso non troppo costoso » per porvi i corali. A conclusione, appare forse sotto un’altra luce la lettura del noto articolo del Carocci, edito nel 1899 in « Le Gallerie Nazionali italiane », intitolato La Galleria della Collegiata d’Empoli dove l’operato del Lami è completamente passato sotto silenzio. A tramandarne la memoria restò un suo dipinto, eseguito in gioventù per un altare della Collegiata e presente nella Guida del Bucchi col numero 61 bis nel museo (p. 72). Il dipinto (foto Gab. Fotogr. n. 198943), tolto probabilmente in seguito all’intervento postbellico del Baldini, firmato e datato, raffigura S. Filomena (e non S. Orsola come è detto nella relativa scheda ministeriale) e presenta tutte le caratteristiche più tipiche della pittura purista del primo ottocento toscano (Fig. 4).

 

APPENDICE

La ‘S. Filomena’ di Vincenzo Lami

Il dipinto, citato per l’unica volta nella letteratura locale nella Guida d’Empoli del Bucchi nella prima edizione a stampa del catalogo del museo empolese nel 1916, non compare nel nuovo assetto dato dal Baldini durante l’ultimo dopoguerra. È stato possibile rintracciarlo grazie alla schedatura ministeriale effettuata da Eliana Filati nel 1972, indicato come anonimo nonostante fosse datato e firmato e custodito nei locali dell’annessa canonica(1).
L’autobiografia stesa dallo stesso Lami ricorda la pittura in termini precisi quanto fortemente polemici nei riguardi della committenza ecclesiastica, consono al carattere del personaggio:
« Fui commissionato dal nominato canonico Cioni d’un quadro rappresentante una S. Filomena, Santa allora allora venuta fuori in moda (Fig. 4). Questo lavoro fu pagato circa 20 francesconi bastanti appena per le spese. Uscita dopo pochi anni di moda e messa fra i ferri vecchi, conservasi tuttora nella collegiata senza l’onore dell’altare… e detta S. Filomena fu eseguita nel 1835 »(2).
Gli inventari dell’Opera della Collegiata di S. Andrea, redatti anche in questo caso con notevole precisione, permettono di ricostruirne almeno in parte gli spostamenti. Un documento del 1835, lo stesso anno dell’esecuzione quindi, riporta che sopra l’altare della cappella di S. Antonio era « un quadro in tela con cornice, rapporti e piccolo crocefisso dorati a oro buono rappresentante S. Filomena Vergine e Martire »(3). Nel successivo, compilato dal Pierotti nel ‘42, le peripezie del dipinto appaiono iniziate in quanto è ricordato presso la contigua cappella delle reliquie perché « a S. Antonio è invece un piccolo tabernacolo con cornice dorata »(4). All’epoca in cui il Lami redasse le sue memorie (1877) la tela appare rimossa dalla cappella e dalle parole dell’autore si deduce che fosse conservata in qualche deposito d’arredi da cui fu tolta se non dallo stesso pittore durante la sua opera di riordinatore, forse dal Bucchi.
La santa, scambiata dalla Filati per S. Orsola a causa della comunanza degli attributi, rivela qualità assai interessanti che oltrepassano l’immagine di per sé caratterizzata da una forte devozionalità. Colpisce innanzitutto la classicità della figura inginocchiata con le palme delle mani alzate mentre il volto è illuminato da una luce divina. La posa della figura vanta precedenti illustri derivando da una diffusa tradizione raffaellesca che fa capo alla S. Cecilia di Bologna, caratterizzata dalla posizione sollevata del capo con gli occhi rivolti al cielo per esprimere una particolare concezione del martirio in chiave stoico-cristiana. Ma l’archetipo del nostro dipinto probabilmente non fu la celebre opera di Raffaello, ma qualcosa eseguita successivamente, sempre elaborando lo spunto dell’Urbinate.

È cosa nota l’ammirazione dei pittori ‘romantici’ del primo ottocento per Raffaello e Guido Reni, da loro esaltati su ogni altro modello come avvenne anche per Giuseppe Bezzuoli che del Lami fu maestro. L’opera a cui si fa riferimento è il martirio di S. Cecilia lasciato dal ‘divin Guido’ nell’omonima chiesa a Trastevere nel primissimo seicento (5). Pur ricordando nella posa languida del capo altre figure reniane dello stesso periodo, nella pittura della basilica romana troviamo la medesima tipologia inginocchiata con i palmi rivolti verso il cielo. Vincenzo Lami soggiornò vari anni a Roma ma in epoca posteriore all’esecuzione della S. Filomena, a partire dal 1836 in seguito alla vittoria riportata nel concorso triennale bandito dall’Accademia di Belle Arti fiorentina. Nonostante ciò, forse proprio tramite il Bezzuoli, dovette indubbiamente conoscere l’archetipo reniano dato che vari indizi concorrono a ritenerlo un ammiratore del bolognese(6). Ma il quadro della Collegiata mostra anche altre componenti che, in linea col gusto eclettico del periodo, indicano lo spessore culturale del suo autore. Se la figura deriva dal Reni, il paesaggio appare debitore della tradizione toscana di fine quattrocento: gli alberelli che si scorgono sulla sinistra rivelano l’inconfondibile sigla peruginesca o se si preferisce del giovane Raffaello, mentre il paesaggio immerso in tonalità nebbiose specie lungo il fiume che attraversa la valle che fa da sfondo è di matrice leonardesca. Interessante la presenza sulla destra della pittura di una città murata dalla pianta quadrangolare che potrebbe quindi identificarsi nel castello empolese quale è visibile in noti esemplari cinquecenteschi, ad esempio nell’affresco eseguito dal Vasari nella sala di Clemente VII in Palazzo Vecchio.

Note all’Appendice

1 G. BUCCHI, Guida d’Empoli, Firenze 1916, p. 72 dove è ricordata con l’ultimo numero degli oggetti conservati nel museo, il 61 bis. Schedatura OA/Collegiata di S. Andrea d’Empoli effettuata da Eliana Filati (1972) conservata presso l’Ufficio Catalogo per i Beni Artistici e Storici della Soprintendenza di Firenze. Citato anche in: O. POGNI, Le iscrizioni di Empoli, Firenze 1910, p. 60, n. 228.

2 V. LAMI, Appunti in ristretto fin dal principio dei miei lavori in pittura, 1877, cc. 6-6v. conservati presso gli eredi.

3 ARCH. COLL., Opera, Inventario di mobili e arredi (1835), c. 18.

4 Ivi, Inventario della Chiesa Collegiata di S. Andrea redatto dal Prete Carlo Pierotti, 1842; Osservazioni e aggiunte sull’inventario detta Venerabile Opera compilato il 20 agosto 1842, nn. 7-8.

5 Cfr. in merito S. PEPPER, Guido Reni – L’opera completa, Novara 1988, tavv. 12-13.

6 Nella sua autobiografia il Lami, oltre a ricordare i primi rudimenti pittorici appresi da un album di disegni dei Carracci acquistato dal fratello Nicolò (c. 2) e lo studio del Domenichino in S. Maria della Valle durante il soggiorno romano (c. 10v.), cita una Madonna a mezza figura derivata da una figura del Reni (c. 18).

 

Ringraziamenti

Vorrei ringraziare Maria Grazia Ciardi Duprè Dal Poggetto per l’interessa¬mento e la fiducia dimostratami; Giovanni Burigana per l’indispensabile aiuto offerto alle mie ricerche; Monsignor Giovanni Cavini, Proposto della Collegiata d’Empoli, per avermi consentito l’accesso all’Archivio e Piero Tinagli, primo ispiratore di un lavoro su Vincenzo Lami.

 

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